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#62 Marlene Streeruwitz: Flammenwand.

von Holm-Uwe Burgemann

Es ist möglich, so schreibe ich, bevor ich hier anfange, sich die Welt als eine gläserne Vase vorzustellen, für die es zwei Zustände gibt: zuerst den intakten, in der sie noch Blumen hält und in dem sie das durch sie hindurch­gehende Licht sanft zum Regen­bogen bricht; und dann jenen zersprengten, in dem die Vase unauf­findbar ist und stattdessen Scherben den Boden übersäen. Eine Literatur, die aus der Geschichte kommt, um die Gegenwart zu beschreiben, müsste beantworten, was hier geschehen ist. Die Aufgabe der Schrift­stellerin bestünde demnach in einer Scherben­lese; während es unsere ist, ihr dabei so sehr zuzusehen, wie wir nur können.

I. Der richtige Blick

Das Schwerste am Schreiben scheint mir immer noch, in den Gedanken eine innere Ordnung zu sehen. Das galt auch, als ich jüngst einen längeren Essay über Marlene Streeruwitz schreiben sollte, was mir schon deshalb erschwert wurde, weil ich zu ihr, der Schriftstellerin und dem Menschen darin, nicht nur eine Beziehung habe, die an Begeisterung grenzt, sondern auch an so etwas wie Freundschaft. Wobei ich das letztere niemals selbst feststellen würde; das traue ich nur ihr zu. In den letzten zwei Jahren kam ich mehr als einmal in die Verlegenheit, sagen zu müssen, was dieses Gesamtwerk, das ich immer noch nicht ganz umfasst habe, denn nun auszeichnet und ich erinnere mich, dann nur bruchstückhaft und mehr sentimental als kritisch geantwortet zu haben.
In meinem Studium, das nach einer langen Durststrecke nun doch zu Ende ging, hatte ich gelernt, dass ein »gegenwärtiges«, den Dingen ganz und gar anwesendes Sprechen von den Schultern von Riesen herab geschehe. Auf der Höhe der Geschichte habe ich mich indes nur selten gesehen, und war es wahrscheinlich nie. Eher lag ich, ganz wie Wislawa Szymborka dichtet, »Im Gras, das über Ursachen / Und Folgen wächst / […] einen Halm zwischen den Zähnen, und in die Wolken starrn[d].« Ganz gleich, ob etwas so zieht oder so. Die Bindungen und Gestalten, die sich mir dann preisgaben, waren meinem Blick verschuldet. Anstatt um so etwas Luzides wie Wahrheit zu kreisen, waren meine Gedanken meist akzidentiell und spontan, assoziativ und suggestiv. So blieb mir ein belastbarer Einblick in die große Geschichtsschreibung stets verwehrt.
Umso mehr fand ich Mut darin, dass auch Oskar Negt und Alexander Kluge am Anfang von Geschichte und Eigensinn auf die »entspannte Aufmerksamkeit« der Leserin hoffen und dann, mehr als 1000 Seiten später, sich immer noch dieser zu versichern suchen:

Eines ist ausgeschlossen: Daß einer sich mäklerisch oder zu den Widersprüchen seines Lebens als bloßer Betrachter verhalten kann. Es ist daher keine Phrase, daß wir auf die Eigentätigkeit des Lesers setzen. Ein verkehrtes Verhalten würden wir darin sehen, wenn die von uns sichtbar gemachten und damit einer kollektiven Diskussion geöffneten Sachverhalte zugunsten einer Kritik verdeckt werden, die ausschließlich orientiert ist an der Wegarbeitung unseres Vorschlags. Alles wirklich brauchbare besteht in Aushilfen.

Jede Schriftstellerin kennt die Sorge, dass sie, wider allen Mühen, die Welt doch nicht zum Sprechen bringt. Dass ihr Blick, die Augen, glasig und letztlich schemenhaft bleibt. Ich glaube, dass gerade jedes Studium, jede Ausbildung, darin besteht, den richtigen Blick zu internalisieren. Solange bis die Einsicht erreicht wird, dass es diesen Blick nicht gibt. Es gibt nur Blicke, und diese kommen immer von anderswo. Und was sie bedeuten, lässt sich nur selten sagen. Womöglich würde mehr zu Papier gebracht, wären uns die Aushilfen genug. Gesetzt, wir schrieben dann noch.
Dies nun ist, der Überschrift nach, ein Text über Marlene Streeruwitz und ihren Roman Flammenwand. Nach einer Radiosendung, an der ich dank ihr teilnehmen durfte, und einer, die ich später dann mit Konstantin Schönfelder geschrieben habe, ist das mein erneuter Versuch, etwas aufzuschreiben, das ich immer noch nicht ganz begreife. Auch wenn ich dem Begreifen mit jedem Mal ein Stückchen näherkomme.

II. Der Mund entsteht mit dem Schrei

Im Schluss von »Der Autor ist nicht die Autorin«, dem besten mir bekannten Text zur Rolle und Aufgabe der Autorin in der Gegenwart, erinnert sich die Schriftstellerin Marlene Streeruwitz an eine Szene, in der sie, noch in ihren 20ern, in einem Salzkammergutgarten sitzt.

Drei weiße Birken gaben den Schatten für den Tisch. Entfernt. Einen guten Steinwurf weg. Thomas Bernhard saß auf einem weißlackierten Gartenstühlchen. Siegfried Unseld und Claus Peymann schaukelten in der weiß und gelb gestreiften Hollywoodschaukel. Alle drei starrten in das Wasser des Swimmingpools. Und ich. Am Tisch. Unter den Birken. Weit entfernt. Szondi lesend. Ich war sicher. Dorthin nicht gehören zu wollen. ›Ravelstein‹ war noch nicht geschrieben gewesen, mir das zu bestätigen. Die Enge und die Gewalt dieser Enge. Die wütende Konkurrenz im Erdachten. Die Hochfahrenheit im Zusammensitzen. Der Ausschluß jeder anderen Möglichkeit darin, daß andere Möglichkeiten des Denkens gar nicht gedacht werden durften. Ohnmächtiger Zorn war das beim Dasitzen. Und das Wissen, allein davongehen zu müssen. Unbegleitet und unbeschützt. Und die Sicherheit damals, für diese Männer ohnehin nur ein Körper in einem hellblauen Sommerdirndl zu sein. Und keine Fragen. Oder ein Interesse. Das wußte ich. Ich war sicher, mir meinen Weg selbst finden zu können. Ich. Die Alterität. Die junge Frau. An mir wurde vorbeigeredet. In der Annahme, ich wüßte ohnehin nicht, worum es geht. […] Ich wollte von diesen Männern nicht gelesen werden. Damals. Ich wollte in meinem ungeschützten Dahin in der Zeit nicht von diesen Männern beobachtet werden.

Es ließe sich darin schlicht die Einsicht in die Not einer jungen, kulturell begabten Frau lesen, deren Schicksal es ist, ihr Glück im Patriarchat machen zu müssen, und wem, außer diesen Männern, könnte man das wünschen. Doch ist ihre Not keine Not mit dem Leben als solchem, wie E. M. Cioran es gemeint hatte, sondern eine Not, die uns verrät, dass es zwar keine Entscheidung war, als Angehörige eines supprimierten Geschlechts auf dieser Welt leben zu müssen, dass es diese Einsicht aber auch nicht besser macht.
Als Kind von sechs Jahren hatte sie der Kaplan aufgefordert, auf dem Weg zur Heiligen Kommunion SS-KZ-Filme anzusehen: Schau her, das ist das Böse, das in dir wohnt. Der Holocaust, hier, du musst es sehen. Denn das bist auch du. Sie habe diesen Missbrauch dann nie ganz verwinden können. Konfrontiert mit diesem pastoralen Mythos muss es, so lässt sich anhand der vielen Rückblenden, die sie im Laufe ihres Lebens verschriftlicht angehäuft hat, nur zwei Wege gegeben haben: Gehorche, und es könnte sein, dass du es schaffst, dass Gott dich, das Mädchen in dir, doch noch erwählt. Oder sei widerspenstig und du bist allein. Bist dann nicht mehr als ein monologisches Ich. Allein also, und dagegen die ganze Welt.
Es gäbe auch andere Einleitungen der Schriftstellerin Marlene Streeruwitz, ganz zu schweigen von ihren eigenen. Welche davon allerdings richtig ist, das lässt sich schwer sagen. Richtig aber scheint es mir anzunehmen, dass dies wunde Punkte sind, von denen aus sich der Roman ihres Lebens schreibt, der dann auf alle ihre Romane, die Bücher nunmehr, durchdrückt – Skizzen wie auf einem Pauspapier, und ebenso schnell zerrissen. Und dass es der Literatur, die so entsteht, darum ums Ganze gehen muss, weil das Ganze des Lebens, das dort mitspricht, der einzige, echte Maßstab ist.

Die Schriftstellerin, die eine Literatur mit menschlichem Maßstab herstellt, ist somit weniger eine Schöpferin von etwas, das wir als magisch oder phantastisch oder, schlichter, »als sehr, sehr gut gemacht« bezeichnen. Sie ist keine Romantikerin, darf es nicht mehr sein, sondern eine Berichterstatterin. Sie erfindet nicht, sondern schreibt auf, was sich ereignet. Sie wolle, so sagte sie mir einmal, nicht einfach nur das Licht beschreiben, wie es durch die Wände einer Vase fällt und zum schimmernden Regenbogen bricht, sondern »die Realität mit einer schweren Pranke dingfest machen«. Für sie gilt, was Baudelaire sagt: »Alles in dieser Welt schwitzt das Verbrechen aus: die Zeitung, die Mauern und das Gesicht des Menschen.« Und was Camus dann in Der Mensch in der Revolte anfügt: »Möge das Verbrechen, das Gesetz der Welt, wenigstens ein distinguiertes Aussehen annehmen«. Das ist der Roman.

III. Statt zu schreien, schreib ich halt Romane

Und das gilt auch für ihren Roman Flammenwand. Es gilt insofern, als dass dieser Roman kein poème en prose ist, kein Abbild der Welt in gleißend heller Poesie, sondern ein »Modell der Welt in Sprache«, das, wie schon beschrieben, »den Kampf gegen die Endlichkeit im Bericht über die Not, leben zu müssen« abbildet.(...). Der Roman ist eine Apparatur zum Einfangen der Gegenwart. Die jedoch erstmal mühsam gebaut, ja, wider die Wahrscheinlichkeiten errungen werden muss, wie die kleinen Ausschnitte aus ihrer Biographie immer wieder gezeigt haben.

Wohl um das zu verdeutlichen, ist Flammenwand. nicht nur als Roman, sondern als ein »Roman mit Anmerkungen« ausgewiesen. Die »Anmerkungen« sind ein Archiv der realen politischen Begebenheiten, derer sich die Schriftstellerin während der Schreibphasen in ihrem Alltag ausgesetzt sah und dessen Reste oder Erinnerung gerade nicht überwunden, sondern wie zum Abgleich ausgestellt werden sollen. Und der Stil darin ist gänzlich unliterarisch, wie kopiert. Man könnte auch sagen, dass der Roman Flammenwand. von »zwei Händen« geschrieben wurde, wie Hélène Cixous es mal nannte. Die eine Hand gehört der Schriftstellerin, die andere der Multitude der äußeren Welt. Sie ist auch ein Gegenbild zu jener Leseanweisung, die ihr die Kirche einst gab, und die sie nun an jede von uns richtet: Lies diese Geschichte, die deine ist, so wie sie auch meine ist, weil wir ihr alle gehören. Sprich: Vergiss nicht, auf welcher Welt du lebst.
Liest man diesen Roman, von seinem Register her, wird schnell offensichtlich, dass er in einer Logik des Schmerzes geschrieben worden sein muss, und dass er nicht nur von der Hauptperson, die »Adele« heißt, handelt, sondern als »wounded attachment« gleichermaßen von der einzigen abwesenden, aber doch immer anwesenden Person, die in der Literatur vorkommt, der Schriftstellerin selbst.

Noch bevor wir den Haupttext betreten, stoßen wir auf die Widmung des Buches, »… für Adèle Hugo …«, die durch diese beidseitigen Auslassungen wie ein Menetekel in der Geschichte erscheint. Ihr Vater sah sie lange als das einzige »seiner Werke«, das Bestand haben würde. Für Honoré de Balzac galt sie als die schönste Frau, die er je erblicken durfte. Doch wie schon François Truffauts Psychogramm L'Histoire d'Adèle H. (1975) gezeigt hat, wurde sie für die Männer ihrer Zeit zu einer einzigen Enttäuschung. Nach einer vielversprechenden Liaison mit dem Armisten Albert Pinson lehnte sie seinen Heiratsantrag ab. Als sie sich ihres Fehlers bewusst wurde, war es schon zu spät. Pinson hatte kein Interesse mehr, wurde jedoch nur umso mehr Objekt ihrer nunmehr obsessiven Liebe. Als schizophrene Erotomanin lebte sie die letzten 43 Jahre ihres Lebens in einem Sanatorium am Rande von Paris.
Doch die symbolische Antizipation von Adeles (nicht Adèles) eigener Geschichte endet hier nicht. Denn da ist auch die »Flammenwand«, jener Ort der Göttlichen Komödie, den Autor wie Hauptperson Dante Alighieri im letzten Kreis des Läuterungsberges durchschreiten muss, damit die letzte der Sünden, die Wollust, verbüßt und das letzte »P« von seiner Stirn getilgt ist. Im Katechismus der katholischen Kirche stellt die Flammenwand als Bild des Purgatoriums die letzte Passage der geläuterten Gestorbenen auf dem Weg ins Paradies dar. Für den späteren Papst Benedikt XVI. war das Fegefeuer »nicht eine Art von jenseitigem Konzentrationslager, in dem der Mensch Strafen verbüßen muss, die ihm in einer mehr oder weniger positivistischen Weise zudiktiert sind. Es ist vielmehr der notwendige Prozess der Umwandlung des Menschen, in dem er christus-fähig, gott-fähig und so fähig zur Einheit mit der ganzen Communio sanctorum wird.« (...) Die Flammenwand symbolisiert somit kein »Element einer unterirdischen Welt«. Es ist »kein äußeres, sondern ein inneres Feuer […]«, das uns spüren lasse, dass wir, auch wenn die Seele immer »um die unendliche Liebe und die vollkommene Gerechtigkeit Gottes« wisse, noch nicht in der Lage seien, Gott sehen zu können.(...)
Auch wenn die Flammenwand im Haupttext kein einziges mal begrifflich vorkommt, macht der Klappentext, der in diesem Falle von der Schriftstellerin selbst geschrieben wurde, diese christliche Urszene doch sichtbar.

[…] Adele, die Heldin in Marlene Streeruwitz’ Roman, ist in diese Flammenwand zurückgekehrt. Aus dem Paradies ihrer Liebe ausgewiesen, weiß sie nicht vor und nicht zurück. Verrückt vor Trauer und Zorn, sieht sie sich in ihrem Begehren und ihrer Lebensnot verkauft und verraten. Aber nicht sie ist gescheitert, sondern die Welt reproduziert die Krise, die Liebe und Leben gegeneinander ausspielt und alles Lebendige zerstört.

Ohne die Lektüre des Romans begonnen zu haben, wissen wir längst, was geschehen wird (weil es immer schon so geschehen ist): Die Geschichte der Adèle Hugo wird durch die Geschichte Adeles abgelöst. Nicht das Paradies der Liebe hat sie ausgewiesen, wie das noch die Negation der christlichen Einheit durch Ehe bedeutet hatte, sondern Adele wird Opfer eines Betrugs werden, für den sich schließlich die Welt als schuldig erweisen wird. Adele wird nicht innerhalb der bestehenden Ordnung von dieser abweichen, sondern es wird ihr von der Schriftstellerin die Rolle aufgetragen werden, von der Ordnung selbst abzuweichen. Und darin wird sie uns schließlich als Heldin begegnen. Wenn sie aber eine Heldin werden wird, dann ist auch klar, dass dieser Roman, anders als es für frühere Romane von Marlene Streeruwitz gegolten haben mag, nicht nur die Banalität des Lebens ausstellt, sondern das menschliche Schicksal in der Flammenwand für eine kurze Zeit in seinem epischen Ausmaß offenbart.

Und so beginnt der Roman.

IV. Lehrkörper, Leerkörper

Adele ist ungefähr 50 Jahre alt und hat jenen Punkt in ihrem Leben, an dem sie noch ein »Mittelpunkt« hätte sein können, wie sie das nennt, lange schon überschritten. Denn das wollte sie einmal, ein Mittelpunkt sein, eine, um die sich alles drehte, um die alle anderen kreisten. In der Mitte der Aufmerksamkeit, ein Nabel der Welt. Sie ähnelt darin Irmgard Keuns kunstseidenem Mädchen, das sich in den 20er Jahren des letzten Jahrhunderts bemühte ein »Glanz« zu werden, bis sie dann einsehen musste, dass daraus nichts werden wird. Adele war lange mitgegangen mit den Männern, die ihrerseits Mittelpunkte waren. Nun ist sie erschöpft davon. Von den »Ausflügen ins Geschlechtliche« – wie auch von ihrer eigenen Randständigkeit. »Sie hatte mit der Zeit gelernt gehabt, ihren Teil daran richtig zu spielen.« Anstelle einer unbekümmerten Gesellschaftlichkeit, wie sie die Männer bei ihr gesucht hatten, sei sie dann oft in sich gekehrt gewesen, was sie habe abwesend erscheinen lassen und leer. Als ein solcher Mensch, der sich der Person, die er hätte sein können, aber doch nie wurde, bewusst ist, lernt sie Gustav kennen.

Kalte Kunstwerke von ihrer Seite. Eisschlösser im Mittelpunkt. Nach dem Ende jeweils. Sie wunderte sich höchstens, es nicht früher begriffen zu haben. Das Ende bedeutete, aus dem Mittelpunkt herausgeraten zu sein. Einen Augenblick die Balance verloren und sichtbar geworden. Dem Mann sichtbar geworden. Und nicht von ihm verschlungen. Für dieses Verschlingen. Sie erwartete den äußersten Hunger nach ihr. Nur die rasendste Leidenschaft ließ es ihr zu, sich diesem Verschlingen hinzugeben. Sie musste ja jedes Mal die Mutter töten und sich an ihre Stelle setzen. In ihrem Kosmos musste sie das, und sie konnte keine Rücksicht darauf nehmen, was das für den jeweiligen Mann bedeutete. Dieser nun. Er hatte seine Mutter mit dreizehn verloren. Sie hat lange gerätselt, was das bedeuten konnte. Nachdem die freundlichen Interpretationen durchdekliniert waren, hatte sie zugeben müssen, dieser Mann hatte auch seine Mutter in sich gemordet. Sein Hass auf diese Mutter war grenzenlos. Seine Mutter. Für ihn. Sie hatte ihn verlassen. Er hatte die Umstände dieses Verlassens gleich erzählt. Gleich zu Beginn. Gleich als erste Geschichte aus seinem Leben. In einem Bett aus Blut und Scheiße hatte er sie fast leblos vorgefunden. Er hatte das Sterbezimmer verlassen müssen und sich nie von ihr verabschieden können. Wegen ihres Bluts und ihrer Scheiße. Das warf er ihr vor. Er warf ihr vor, von ihrem Mann, seinem Vater, noch zu Lebzeiten betrogen worden zu sein. Er warf ihr vor, dass sein Vater sie durch die Frau dieses Betrugs ersetzt hatte. Er warf ihr den dicken Arsch dieser Frau vor. Er warf der toten Mutter vor, diese Frau auch Mutter genannt zu haben und nicht Tante, wie das vorgeschlagen worden war. Er warf seiner toten Mutter das kleinbürgerliche Benehmen ihrer Nachfolgerin vor. Er warf seiner leiblichen Mutter die Sünden seines Vaters vor. »Ist interessant, eine Frau zu betrügen.«, hatte der Vater später einmal zu ihm gesagt. Hatte er ihr so erzählt. Die tote Mutter dieses Manns. Sie war die Hüterin allen Hasses. Aber tot so. Gemetzelt. In kleine Stücke zerrissen. »Sie hat mir die Musik beigebracht. Die klassische Musik. Jeden Sonntag hat sie mir eine Schallplatte vorgespielt. Jeden Sonntagmorgen.« Und er hatte sich angewidert abgewandt.

In diesem Gustav hatte sie, trotz allem, einen Mittelpunkt gefunden. Denn es ging ihr gar nicht um die Personen, die Mittelpunkte waren, sondern um die Orte, die von diesen repräsentiert wurden, und den Glanz, den sie bedeuteten und den sie nicht haben sollte. Dieser Gustav hat in sich die Mutter ermordet. Anstatt sich vom Vater abzuwenden, der die Mutter betrogen hatte und an seiner statt ihre Stimme hervortreten zu lassen, hat er sich in die symbolische Ordnung des Vaters eingeschrieben und sich damit auch dem Betrüger zugewandt und dem Betrug. Denn Gustav wird sie, wir wissen es längst, schließlich betrügen. Nur kann Adele das noch nicht wissen. Sie sieht lediglich seine Schuhe und eilt die Stiegen in Stockholm hinauf. Dieses Hinauf wird sich als Referenz an den Läuterungsberg fortsetzen.
Gerade ist er aus einem Eingang herausgetreten. Sie ruft ihn, aber er hört sie nicht, dreht sich nicht um. Also beschließt sie, ihm nachzugehen und denkt, was wir in eben diesem Augenblick lesen: diesen Roman. Sie denkt daran, wie er als Finanzbeamter das Geld gehabt hätte, nicht mehr bei Aldi einkaufen zu müssen, es aber dennoch tat, denkt, wie er sie jeden Morgen zu sich gezogen habe und sie, seiner angeblichen Impotenz halber, mit seinen Fingern befriedigt habe, weil das in Internetforen so empfohlen worden war, denkt, wie sie sich deshalb um ihn gesorgt habe, ihm gut zugeredet habe, es ertragen habe, es über sich ergehen lassen habe.

Auch denkt sie, während sie die Stufen hinaufsteigt, an die Strudlhofstiege in Wien, an diesen Jugendstil, den der Architekt Karl Lueger geschaffen hatte: »Stängelige Linien. Florale Flächen. Zartes Geäst. Erdacht Natürliches. Poesiealbumsranken. Die Natur als Erhofftes. Eine Lüge.« Und wie der Nazi Doderer dann zwischen 1946 und 1948 seinen gleichnamigen Roman habe schreiben müssen: Strudlhofstiege. Und wie alles darin zusammenfiel.

Sie hatte das in Wien schon oft vorgefunden. Zustimmung durch Auslassung. Fragen ausblenden und damit preisgeben. Nicht einmal diskutieren. Verständnislos die Augen weiten und den Kopf schütteln. Mitleidig dreinschauen, wenn eine darauf bestand, in der weiblichen Form genannt zu werden. Wäre das nicht eigentlich schiach, sagte dann der Kollege Dengler, wenn das große I auf der Homepage des Instituts verwendet wurde. Es waren nur die erforderliche Internationalität und die EU-Vorschriften, die die weibliche Form auf der Homepage beließen. Auslassung. Das hätten die Kollegen lieber gesehen. Ins Unsichtbare vernichten. Wie den Holocaust. Und das vernichtet Unsichtbare als Gespenst auferstehen zu lassen. Aus Angst vor einer Leere, in die die Wahrheit sich drängen könnte. So war dieser Roman ja auch. Überfülle. Ablenkung. Mäander. Gegen-gerichtetes. Bis die Oberfläche dicht genug und die Gespenster nicht mehr zu riechen. Es wurde ja viel darüber spekuliert, wie es roch. In diesem Roman. In diesem Roman roch es oft schrecklich. Personen stanken da. Und war das Bürgerlichkeit. Konnte das Bürgerlichkeit sein. In so einem Nachverfahren. Konnte einer vor den Holocaust zurückgehen. Im Jahr 1946? Ein Nazi. Konnte er das. Und war der Nationalsozialismus dann nicht in das geschildert Bürgerliche der Strudlhofstiege eingenäht? So wie der Antisemitismus von Lueger im Verschönernden des Jugendstils der Studlhofstiege eingefangen ist. Passepoil war das. Vorstoß nannte er das. Dünne Bänder in den Rand eingenäht. So war das mit diesen Romanen. Eingenähte Wulste rund um Mittelpunkte. Frogging hieß das auf Englisch. Wie nannten die Schweden das. Mit ihren Bergmans und Strindbergs. Das Kaputte als Blaupause des Richtigen. Familiengeschichten der Familienzerstörung. Die Freiheit darauf beschränkt, es zu erzählen. Sie schüttelte den Kopf.

Manchmal, so denkt Adele, wünsche sie sich, nie einen Roman in die Hand bekommen zu haben. »Nie diesen Auffaltungen einer anderen Phantasie ausgeliefert gewesen zu sein.« Wenn sie Doderers Strudlhofstiege lese, dann sei sie seine Gefangene, und er ihr Erzeuger. Darum hätten die Pietisten recht gehabt, Romane zu verbieten. »Eine bürgerliche Konstruktion. Kapitalistisch. Leben und Arbeit streng getrennt. [...] Eiserne Lungen waren das. Diese Romane.« Und während sie das denkt, geht sie weiter Gustav nach.

Als Marlene Streeruwitz mit Flammenwand. bei »Gottschalk liest?« zu Gast war, seiner damaligen neuen ZDF-Sendung im Andenken seines guten Freundes Marcel Reich-Ranicki, beschreibt dieser, und sicher, »das hört sich aus meinem Munde komisch an«, was für eine »schwierige Frau« diese Adele sei und dass sie ja so viel denke und dass das alles so »interessant vermischt« sei. Und Marlene Streeruwitz antwortet: »Ich habe es nicht vermischt. Ich habe es geordnet.«
Darin, im Aneignen der Mittel, die ein eigenes Ordnen möglich machen, liegt ihre Methode, die sich auch hier, im Nachgehen Adeles, erkennen lässt und die etwas ermöglicht, das man eine kontrollierte Komplexität nennen könnte. Denn auch, wenn das Jetzt der Handlung und die Erinnerung an bereits Erlebtes ständig ineinander verschwimmen, zieht sich ein seidener Faden durch Adeles Geschichte. Ein stream of consciousness, »eine innere Spannung von Pathos durch Zeichen«, ein Stil, der im »tempo der Zeichen« begründet liegt, wie Nietzsche das beschrieb.(...) Während es James Joyce im Ulysses um eine Erzählung geht, die sich möglichst nah am Unbewussten, meist Ausgelassenen bewegt, erreicht sie eine dramatische Retardierung, eine Verzögerung und damit unweigerliche Verdichtung der Handlung, die uns, durch die eingänglichen Schilderungen des Klappentext, in ihren Grundzügen längst bekannt ist. Es ist, als bemühe sie sich damit, der Leserin alle Zeit zu geben, Adeles Geschichte aufzugreifen, ja, in sie einzugreifen.

Und so erklären sich auch die unzähligen Punkte, aus denen die für Marlene Streeruwitz ikonischen Parataxen entstehen, diese stakkatohaft surrenden, mitunter auratischen Satzgebilde, die wie die Ausschläge eines Metronoms erscheinen, das in einem eigenwilligen, aber nicht planlosen Rhythmus die erzählte Zeit durchlöchert, sodass wir durch diese Löcher unsere eigene Gegenwart erblicken. Der Punkt, das ist, was das Punctum der Arbeitszeit auf der geschriebenen Seite hinterlassen hat, ein »Würgemal«.(...) So erzählt sie in ihrer Frankfurter Poetikvorlesung:

Es war der Geschichte des ersten Vaters und des in ihr transportierten, aber nie preisgegebenen Geheimnisses mit der Suche nach einem eigenen Geheimnis zu entkommen. Es war der Bogen dieser Geschichte zu zerschlagen und aus den Bruchstücken eine eigene zu formen. Eine andere. Es war die Sprache zu zersplittern und daraus einen neuen, einen anderen Glanz zu retten. Und. Es ging darum, Mittel der Beschreibung dieser Vorgänge und der Abgrenzung zu finden. Die Grenzsetzung zwischen mir, dem Text und der Welt. Ich mußte einen Ort finden, an dem meine Kontingenz mit der des Lesers in eins fällt. Einen Raum, an dem die Geschichte des Lesers und der Leserin ihren Platz findet. Einen Raum, in dem der Leser und die Leserin den Text über ihr Eigenes vollenden und damit zu ihrem Text machen können. Ich suchte eine Möglichkeit, die nicht zu erzählende Geschichte, die Geschichte, die nicht erzählt werden kann, weil ihr keine Sprache zur Verfügung steht, jedenfalls keine verständliche, einzubauen und ihr damit zumindest Raum zu geben. [...] Ich denke, daß der Punkt in der zerrissenen Sprache diesen Raum, diese Möglichkeit schafft. Ich denke, daß im Punkt auf der formalen Ebene mein Geheimnis verborgen ist und von da auf die Gesamtstruktur zurückstrahlt. Ist da, wo wir einander im Suchen finden können. Ohne den Prozeß des Suchens allerdings müssen diese Punkte sinnlos erscheinen.(...)

Der Roman in diesem Sinne bezeugt daher eine Dreieinigkeit aus jener, deren Geschichte erzählt wird, jener, deren Aufgabe es war, ihre Geschichte aufzuschreiben, und jenen, deren Aufgabe es nun ist, daraus die richtigen Schlüsse zu ziehen. Der Roman, das ist für Marlene Streeruwitz Leerkörper und Lehrkörper in einem.

V. Die Gemeinschaft der Leserinnen

In dem Augenblick, in dem wir mit Adele Gustav, dem Betrüger, nachgehen und währenddessen in das Archiv der österreichischen Geschichte und unserer eigenen Gegenwart stoßen, vergemeinschaften wir uns im und mit dem Text.
Adele sagt, Liebe sei so, wie Levinas es gesagt habe: »Das Gesicht des anderen in sich tragen.«(...) Nur gelingt ihr das nicht. Sie hat ihr Begehren an ihn übergeben und darum ist er ihr kein Spiegel mehr. Darum kann sie ihn nicht länger erkennen, ansehen. Darum steht er nur noch bildlos vor ihr. Aber die Erinnerung davon ist, was ihr bleibt. Und diese Erinnerung gibt es für uns nur als beschriebenes Stückwerk. Adele sucht sich und verliert sich fortwährend. Die lineare Handlung bricht ab und setzt sich anderswo fort, womöglich in uns.

Wie sie gelernt hatte, sich nicht aufzulehnen. Die Tat als Schicksal. Die Tat als Besonderheit. Ihr Schicksal. Ihre Besonderheit. Das, was ihre Schönheit sein hätte sollen. Ihre Liebe. Ihr Blick. Ihre Haut. Ihre Lippen. Wie sie sich zuwandte. Ihm. Die Augen schloss. Das Bild der Person innen und das Bild außen alles ausfüllend. Sie diese Person werden konnte. Vollkommen zugewandt. Angesichts. Immer angesichts. [...] Von sich selbst ins Exil geschickt. In die Auswanderung. Oder war es Duldung. Diese christliche Duldung. Sie. Sie war dann doch das katholische Mädchen geworden. Konnte sich nicht erinnern. War aber zum Instrument geworden. Ohne ihr Wissen. Unwissentlich. Und Gustav der Vollstrecker ihres Schicksals. Ihres Ausschlusses. Nichts anders als schon immer in der Geschichte. Sie hatten einen Krieg geführt. Sie hätte es wissen müssen. Es herausfinden. Rechtzeitig. Wahrnehmen. Sie war ein Territorium. Als Frau war sie ein Territorium. Nicht die lebendige Person. Ein zu besetzendes Territorium weiblicher Nation. Und Gustav hatte besetzt. Hatte geherrscht. Regiert. Gustav hatte ihre Orgasmen gezählt und seine Macht daran gemessen, wie er sich ihrer fernhalten hatte können. Wie er seine eigene Nation geblieben. Das hatte sich daran gemessen, wie wenig sie eine Frau für ihn gewesen war. Es war wohl als Demütigung gedacht gewesen. Als Strafe. Wie doch immer zuerst bestraft worden war. Beim Besetzen. Wie die Eroberung den Eroberten eingebrannt werden musste. Bevor sie ins Joch. Das Brandzeichen. Gustav hatte sein inneres Drama mit ihr besetzt. Sie war besetzt worden, die sterbende Mutter zu spielen. War für den Inzest als Tochter verkleidet gewesen. Die Frau aus dem Libanon sollte die Geliebte des Vaters vorstellen. Mit der musste er. Aus dramaturgischen Gründen hatte er müssen. Sie hatten nun beide für die innere Balance eines Lügners sorgen müssen und mussten sich das der therapeutischen Schadenfreude wegen selber anrechnen. Nicht die richtige Wahl getroffen. Nicht richtig gewählt. Den Wahlzettel falsch angekreuzt. Sie stand am Ufer und musste sich selbst bei der Überfahrt zusehen. Sich selbst zur Flucht in zwei teilen. Sich selbst zur Flucht raten. Wissend, dass kein Asyl zu gewähren war. Das neue Land musste ja erst geschaffen werden. Selbst. Selber. Und sie war privilegiert. Sie musste nur ihre Seele retten. Ihre Seele einschiffen und übers Meer schicken. Den Körper nicht.

Schließlich bemerkt Adele, dass Gustav nicht der ist, als der er schien. Er betrügt sie mit Solveig, einer anderen Frau. Und es geht alles durcheinander, also ganz der Ordnung des Lebens nach. Adele wird für eine Ladendiebin gehalten und mit Elektrostößen niedergestreckt. Dann sieht sie eine Gruppe Roma-Frauen, die soeben betrogen worden waren, kauft in einem Akt impulsiver Solidarität einer Romni Rock und Kopftuch ab und sitzt, zur Romni-Adele verkehrt und von ihrer Mitwelt endgültig ausgestoßen, bettelnd auf einer Parkbank: »Trotz der minus 15 Grad war ihr an den Händen nicht kalt. Das ist so, dachte sie. Das ist so mit Prinzessinnen.« Schon der »Vater hatte zu ihr gesagt, ›Du bist meine kleine Prinzessin‹. Und es war geschehen gewesen. Das Begehren benannt. In das Wort eingefangen. ›Meine kleine Prinzessin.‹ Vorausbestimmt für diesen Mann. Später.« Diese Adele ist die Prinzessin, die ihr geschichtliches Vorbild der Adèle H. immer war. Und welches Glück ist den Prinzessinnen beschieden?

Sie war nie eine glückliche Person gewesen. Selbst. In sich. Sie war froh darüber. Das Glück kam von außerhalb. War von außerhalb gekommen. Glück war in den Erinnerungen flächig. Eine in Farben gehaltene Flächigkeit. Hellrosa und apfelgrün. Es war deshalb gewesen, dass sie hinausfahren musste. Hinausgehen. Landschaften anschauen. Natur suchen. Gegenden abgehen. Das Licht durch das Glasdach des Palmenhauses in Kew Gardens gebrochen. Es gab einen Spalt zwischen den Erinnerungen, in denen ihr Körper vorkam, und die außerhalb. Unbegrenzt dann. Diese Farben. Diese Gefärbtheit. Ins Unendliche reichend. Durch nichts beschränkt. Das Spiel des Windes auf den Wellen des Teichs rund um die Franzensfeste. Es war für immer. Ein Augenblick, aber für immer. Und nicht festzuhalten. Nur zu wiederholen. Sie musste neuerlich schauen. Sie ging lange Wege und mahnte ihr Gedächtnis, dieses Bild zu bewahren. Wie die Hügel in den Himmel ragten und es aussah, als müsse sie nur den Hügel hinaufgehen und auf dem Blau des Himmels das Weitergehen. Sie befahl sich, so ein Bild sich einzubrennen. Sie hätte Schmerzen in Kauf genommen, sich eines Anblicks so zu bemächtigen. Aber sie würde nur einen Hauch von Blau behalten können und wieder zurückkommen müssen, den Anblick zu finden.

Während Adèle H. in der Flammenwand ihrer vermeintlichen Wollust halber brannte, büßt Adele nicht für ihre eigenen Sünden, sondern büßt für Gustavs Betrug. Denn »nicht sie [ist] gescheitert, sondern die Welt« um sie herum, wie es im Anfang hieß. Dass die Autorin nicht der Autor ist, heißt hier, dass ihr misslingt, was dem exilierten Dante in seiner Geschichte, als Rache an seiner Zeit, gelingen sollte: der Aufstieg ins Paradies.

Als wir die Treppe ganz erstiegen und die höchste Stufe erreicht hatten, richtete Vergil die Augen auf mich / und sagte: »Das zeitliche wie das ewige Feuer hast du gesehen, mein Sohn; und bist nun dorthin gelangt, wo ich von mir aus nicht mehr weiterblicke. / [...] Schau die Sonne an, die vor dir leuchtet; schau das zarte Grün an, die Blumen und die Bäume, die aus der Erde hier von selbst erwachsen. / Bis die schönen Augen, die mit ihrem Weinen mich haben zu dir kommen lassen, nun fröhlich wiederkehren, magst du dich zwischen all dem niederlassen oder magst dich dort ergehen. / Von mir brauchst du keine Worte und keine Zeichen mehr zu erwarten; frei, gerade und gesund ist nun dein Wille, und falsch wäre es, nicht nach seinem Sinn zu handeln. / So kröne dich nun zum Herrscher über dich selbst.«(...)

Mehr als einen Hauch von Himmel wird Adele nicht behalten können. Stattdessen muss sie brennen für die Sünden anderer und wird doch nicht aufsteigen. Sie wird »wieder zurückkommen müssen, den Anblick zu finden.« Denn so ist das in der unabgeschlossenen Moderne: Die Prinzessinnen brennen in der Flammenwand, anders geht es nicht.
Mit Adele verhält es sich so wie mit den anderen sogenannten Prinzessinnen. Sie sind keine Puppen, an denen nur das Kleidchen interessiert und die sich leblos im Salon aufbahren ließen. Sie sind, und hier kehrt die Schriftstellerin in ihren Geschichten wieder, Ausdruck einer Abkehr von der Gesellschaft, und die Abkehr als ihr Ausdruck. Denn wo jene abweichen, geht sie mit. Und wo sie geht, weichen jene ab: hadernd und dann wieder lauthals auflachend. Denn wie sollten sie mit dieser Gesellschaft sonst auch umgehen?

»Wenn wir es richtig nehmen«, schreibt Ilse Aichinger, »können wir, was gegen uns gerichtet scheint, wenden, wir können gerade vom Ende her und auf das Ende hin zu erzählen beginnen, und die Welt geht uns wieder auf.(...)
Die Moderne brennt nicht in diesem Roman. Sie brennt in der Welt. Nur sagt es Marlene Streeruwitz. Die Abwesenheit eines Trostes, den wir immer erwarten, auch wenn es keinen Grund dafür gibt, mag verstören. Doch ist das nicht gut so? Wenn ich etwas von ihr und ihren Texten gelernt habe, dann, dass es nicht um Erträglichkeit geht, sondern um Aufrichtigkeit, vor allem gegenüber sich selbst. Nicht um die »Zuflucht, sich ein Sätzchen mit nach Hause zu nehmen und in Kreuzstichmuster aufzuhängen«, geht es, sondern Schreiben, »Arbeit an Kleinzerbrochenem«, Scherbenlese, und sich das Geschriebene dann vorlegen, es ansehen müssen, hinsehen müssen.
In Lyotards Kindheitslektüren heißt es dazu:

Keiner versteht es, zu schreiben. Jeder, selbst und vor allem der »Größte« schreibt, um durch den Text und im Text etwas einzufangen, das er nicht schreiben kann. Das sich nicht schreiben läßt, wie er weiß. [...] Wie eine zugleich innen und außen verlaufende Grenze umreißt die Linie der Enttäuschung einen Gegenstand der Reflexion hinter dieser Grenze; sie nähert sich dem Text so dicht wie möglich, sogar seiner Schreibweise. Was diesen Schreibweisen fehlt, hat verschiedene Namen, Namen der Elision, der Auslassung. Kafka nennt es unzweifelhaft, Sartre unartikulierbar, Joyce unvereinnahmbar. Für Freud ist es das Infantile, für Valéry die Unordnung, für Arendt die Geburt.

Für Marlene Streeruwitz wäre es das Geheimnis. Ein Geheimnis, von dem ich glaube, dass es von diesen Augenblicken herrührt: »Ich wollte in meinem ungeschützten Dahin in der Zeit von diesen Männern beobachtet werden.« Im Sommer 1973. Im Salzkammergutgarten, das Grüppchen Männer am Nebentisch, unwissend, uninteressiert, und immer noch.
Ich stelle mir Marlene Streeruwitz vor als eine, die um ihr Leben schreibt, die sich immer noch bemüht, es gut zu machen, dem Erlebten gerecht werden, den Geschichten gerecht werden, und die darunter mehr leidet, als es je einer sagen könnte; geschweige denn sie selbst. Immer wieder sich hingeben, dann aufheben. Sich aufheben, aufrichten, und dann trotzdem noch den letzten Satz sagen können, den Molly Bloom im Ulysses sagt und den nun auch Adele sagt: »›Ja‹, sagte sie laut. ›Ich will.‹« Dann nichts mehr.

Und warum? Warum? Weil das Aufklärung ist. Und weil Erkenntnis schön sein kann, wie Marlene Streeruwitz sagt. Vor allem, wenn es Romane gibt wie diesen.

Es ist möglich, so schreibe ich immer noch, sich die Welt als eine gläserne Vase vorzustellen, für die es zwei Zustände gibt: zuerst den intakten, in der sie noch Blumen hält und in dem sie das durch sie hindurch­gehende Licht sanft zum Regen­bogen bricht; und dann jenen zersprengten, in dem die Vase unauf­findbar ist und statt­dessen Scherben den Boden übersäen. Eine Literatur, die aus der Geschichte kommt, um die Gegenwart zu beschreiben, müsste beantworten, was hier geschehen ist. Die Aufgabe der Schrift­stellerin bestünde demnach in einer Scherbenlese; während es unsere ist, ihr dabei so sehr zuzusehen, wie wir nur können. Also.

Text: Marlene Streeruwitz, Flammenwand., Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag 2019

Produktion: Holm-Uwe Burgemann

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#62 Marlene Streeruwitz: Flammenwand.
Kapitel I–V
I. Der richtige Blick
II. Der Mund entsteht mit dem Schrei
III. Statt zu schreien, schreib ich halt Romane
IV. Lehrkörper, Leerkörper
V. Die Gemeinschaft der Leserinnen

So erzählte mir Martin Saar in seiner Frankfurter Antrittsvorlesung: Saar, Martin »Philosophie in ihrer (und gegen ihre) Zeit«, in: DZPhil 67(1), 2019, 1–22; siehe auch: Merton, Robert, Auf den Schultern von Riesen. Ein Leitfaden durch das Labyrinth der Gelehrsamkeit, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1983.

Marlene Streeruwitz, Können. Mögen. Dürfen. Sollen. Wollen. Müssen. Lassen. (Frankfurter Poetikvorlesungen), Frankfurt am Main: Suhrkamp 1998, S. 59

Wendy Brown, States of Injury. Power and Freedom in Late Modernity, Kap. 3, »Wounded Attachments«, Princeton: Princeton University Press 1995, S. 52–76

Joseph Ratzinger, Eschatologie – Tod und ewiges Leben (= Kleine Katholische Dogmatik 9), Regensburg: Fried-rich Pustet 1977, S. 188

Joseph Ratzinger, »Hl. Katharina von Genua«, Generalaudienz, 12.01.2011, vatican.va/content/benedict-xvi/de/audiences/2011/documents/hf_ben-xvi_aud_20110112.html

Friedrich Nietzsche, Ecce Homo, in: Kritische Studienausgabe, hg. v. G. Colli und M. Montinari, München: dtv 1999, S. 304

Marlene Streeruwitz, Sein. Und Schein. Und Erscheinen. (Tübinger Poetikvorlesungen), Frankfurt am Main: Suhrkamp 1997, S. 48

Marlene Streeruwitz, Können. Mögen. Dürfen. Sollen. Wollen. Müssen. Lassen. (Frankfurter Poetikvorlesungen), Frankfurt am Main: Suhrkamp 1998, S. 55–56

»Die Weise des Anderen, sich darzustellen, indem er die Idee des Anderen in mir überschreitet, nennen wir nun Antlitz.«

Dante Alighieri, La Commedia. Die Göttliche Komödie, Bd. II (Purgatorio / Läuterungsberg), übers. v. H. Köhler, Stuttgart: Reclam 2015, XXVI, V. 132–142

Ilse Aichinger, »Das Erzählen in dieser Zeit«, in: Der Gefesselte. Erzählungen I (1948–1952), Frankfurt am Main: S. Fischer 1991, 9–11, hier S. 10

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