SENTIMENTHEK

Das ist der Abend der Premieren, sagt Lisa später. Doch der große Saal, von dem aus der Live­stream ihrer Debütlesung gesendet wird, ist beinahe leer. Das ist seine Haupt­eigen­schaft an diesem Abend, wie an so vielen des ver­gang­enen Jahres. Wir selbst sind in diesem Raum wie blinde Passagiere, die vor den Augen derer auf der Bühne ein reales Publikum simulieren, das besten­falls nur digital existieren kann. Lisas Nervosität, die ihr anfangs anzumerken ist, verfliegt im Laufe der Stunde, in der sie über ihren ersten Roman spricht. Nach der Veran­staltung greift sie sich noch ihre ange­fangene Cola-Flasche und ver­schwindet mit dieser und uns in die Nacht.

Wir erstellen ein Dokument, in das ich eine Auswahl seiner Notizen packe. Nach einigem Hin- und Herschicken haben wir uns stillschweigend, durch mehr oder weniger kommentiertes Basteln am Dokument, auf eine minimalistische Struktur aus Notizenpaar, Kommentar, Nachtrag und einem Abschluss in je drei Sätzen geeinigt.

Um zu sprechen, gehe ich Umwege. Sie führen mich zur Wiederholung dessen, was schon gesagt worden sein wird, und sie führen mich zur Differenz von dem, was auch gesagt worden sein könnte. Ich, meine Stimme, spricht mit Anderen – aus mir spricht eine Andere. Die lyrische Dichtung hat diese Struktur immer schon gekannt.

John Donne schläft ein. Mit ihm die Welt um ihn herum: Der Teppich erst, die Schüssel, das Zimmer, schließlich ein Schiff, die Wälder, sogar die Grammatik, sogar die Feindschaft schläft. Brodskys Elegie liest sich unter dem Eindruck der pandemischen Gegenwart wie ein poetischer Vorgriff, der uns sodann ganz physisch berührt.

Auf den langen Sommer der Theorie ist ein stiller Herbst gefolgt. Und in manch einem linken Institut ist man von den eigenen schillern­den Wider­stands­vokabeln tiefer bewegt als vom realen Protest. Daniel Loick weiß, wie schnell Kritik zur Liturgie erstarren kann. Seine Kritiken der Souveränität, des Eigentums, der Polizei und der liberalen Staatsgewalt an sich sind der Entwurf einer aktivistischen Theorie. Er kämpft für ein anderes Recht auf anderen Gründen. Darum sprechen wir über Walter Benjamin.

Sie war eine Monolithin am Abgrund. Eine Revolution­ärin der Moderne selbst, geboren in einer Welt, die für sie keine Zeit zu sterben duldete. Simone Weils kurzer Aufsatz über Homers Ilias als die Urszene der modernen Gewalt könnte heute ikonisch sein – wäre er von den späteren und meist schmal­spurigeren Schriften anderer nicht verdeckt worden. Die Erfahrung, einen Text von so schneiden­der Klarheit und so schlagender Imagination erst spät gelesen zu haben, ist universell. Sofern es denn dazu kommt.

Martin Saars Antwort auf die erste Frage dieses Gesprächs spricht das Glück aus, das die Suche mit Proust bedeuten kann – ein Lesen auf von der Sonne erhitztem Sand, vielleicht sogar auf dem Cirque de la Madeleine, während die anderen längst Auf Wieder­sehen sagen, weil sie Schöneres vorhätten – und betrifft schließlich auch Gilles Deleuze eigene Bindung an Proust: Warum ist die Literatur in der Philosophie so unsichtbar, wo sie für ihre Autor:­innen doch so wichtig ist? Und warum überhaupt noch Philosophie, wenn es doch Romane gibt.

Die Erfahrung der Freund­schaft zu machen heißt, die Erfahrung der Nähe zu machen, die sich nicht prädikativ aus­drücken lässt. Es ist die Erfahrung einer Sprach­losig­keit. Wie können wir von der Freund­schaft sprechen, wenn sich die Erfahrungen der Freund­schaft der Sprache entziehen?

Agamben will zeigen, dass keine Auto­bio­graphie, sondern immer nur eine Bio­graphie möglich ist. Auch dann, wenn wir über uns selbst schreiben, schreiben wir über einen Menschen, der wir nicht sind. Agamben schreibt über sich als ein anderer und ebenso schreibt ein anderer über ihn. Und dieser andere ist immer schon er. Pulcinella und Agamben, Agamben und Pulcinella.

Hören wir die Klage, die von dem Satz aus­geht? Dass die Welt nur um das Bekannte zu trauern ver­mag? Denn wie könnten wir das Unbe­kannte auch be­trauern? Mit welchen Vokabeln ritua­lisierten wir dann unser Gedenken der Dinge, die wir nicht kennen? Wie wür­digten wir im Anschluss mit unserem Schreiben auch das Unge­schriebene?

Den Raum der Leere können wir nicht be­wohnen. Wir können ihn nicht von inner­halb denken, son­dern nur von außerhalb, stellen ihn uns vor als Leer___stelle, eine Lücke, die der Teufel lässt, um uns zu ärgern. Wenn es ein Motiv gibt, das Heinz Helles neuer Roman, Die Über­windung der Schwer­kraft, antastet, dann ist es dieses. Der Moment, in dem wir spre­chen, ohne zu wirken, Sinn produzieren, der sich für den einen, um den es wirklich geht, verspätet und darum uns alle betrifft.

So schreibt Amis: beißend, witzig, iro­nisch, gezielt über­trieben. Er traut sich selbst Ein­blicke in und Behaup­tungen über das Innen­leben seiner Gegen­stände zu, vor denen andere Reporter zurück­schrecken. Er bewahrt sich auch bei Re­por­tagen, Rezen­sionen, Reise­berichten und anderen Sach­texten eine groß­zügig aus­ge­legte Freiheit, die er aus seiner Haupt­tätigkeit als Romancier gewohnt ist. Auf die Spitze treibt er es bei seinem Reise­be­richt über die so­genannte Flücht­lings­krise in Deutsch­land. Er entschied sich in »Oktober« dazu, keinen Essay zu schreiben, son­dern seine Geschichte über die Krise als Story zu veröffent­lichen. Aus der Erzähl­perspektive eines fiktiven Autors schildert er die von der Flücht­lings­krise direkt oder indirekt berührten (und ebenso fiktiven) Schick­sale.

Collins sieht mit den Augen einer Regis­seurin. Ihre Sätze sind wie Bilder über­gangs­los an­einander­geschnitten. Manch­mal klingen sie nach einer Regie­anweisung: Jetzt mehr Licht auf ihn. Manch­mal scheint es, besonders in den ersten Erzählungen des Buchs, als hätte die Kamera zu einer Sprache jenseits ihrer Bild­sprache gefun­den. Als wären die Augen von Kathleen Collins zwei mäch­tige Schein­werfer, die durch die Dunkel­heit brechen und die Kamera stünde neben ihnen und zeichnete alles auf und diktierte: Sie bleibt im Halb­dunkel zurück und sucht die Gefühle, die früher den Raum erhellten. Als wären die Absätze Bilder und jeder Text eine Collage.

Was so beein­druckt, ist Kalékos Gabe, im Alltäglichsten, im Klein­sten, das lite­ra­risch An­mutige und Große zu ent­decken. Es lyrisch aufzu­decken für den Leser, der sich zugleich darin, im Kleinen, wieder­findet und von sich selbst, im Großen, ent­fremdet sieht. Ist das alles nur aufge­bauscht?, könnte man fragen, womöglich ein Hinein­dichten von großen Lebens­themen in all­tägliche Ereig­nisse, die damit wenig zu tun haben? Nicht, was es scheint also, ein Zaubertrick?

Sie empfindet sich als der un­in­teres­sante Anhang ihres weit­aus interes­santeren Mannes, der an der Columbia-Universität in New York eine Professur für Literatur­wissen­schaft innehat. Sie kann sich nur auf engem Raum künst­lerisch ent­falten, das heißt: sie kann sich nicht künstlerisch ent­falten. »Es ist nicht mein Fehler!«, sagt Sylvère zwar richtig; aber es ist auch nicht, schon gar nicht, ihrer. Die Be­ziehung ist unmöglich (geworden). Sie stehen vor dem Abgrund der Aporie.

Assmanns Plädoyer für Solidarität ist dann am stärksten, wenn es nicht im politischen Raum statt­findet. Aleida Assmanns Heimat­raum ist nicht der poli­tische, sondern ein viele Jahr­tausende um­spannender Kultur­kosmos, den sie sich im Laufe ihrer Studien- und For­schungs­jahre als Profes­sorin erarbeitet hat. Äußert sich Assmann also außer­halb des politischen Kontextes, ver­weigert sie nicht etwa die Debatte, sondern be­reichert sie. Assmann tut dies mit der vor­liegenden Sammlung von Auf­sätzen und Arbeiten aus ihrem Forscherleben.

Lerner, ein 39-Jähriger, der von Kluge geprägt ist, ohne dass dieser davon weiß, veröffent­licht 2004 mit Die Lichten­berg­figuren seinen ersten Lyrik­band. Mehr als ein Jahr­zehnt später entdeckt Lerner zufällig einen elektro­nischen Brief in seinem Spam-Ordner. Er kam von Alexander Kluge. Der hatte seine Gedich­te in der deut­schen Über­setzung gelesen und ihm daraufhin eine Sammlung von Geschichten gesandt, die von einzelnen Zeilen Lerners inspi­riert waren. Der Gruß eines Schrift­stellers an einen Schrift­steller. Es ist »eine Menge Zufall erforder­lich für eine Kooperation«, sagt Kluge.

Beyer ist ein Trauerredner und dieses Buch der Geleit­brief, eine späte Kondo­lenz. Der Versuch, die Geschichte anhand der in ihr ver­gossenen Tränen zu erzählen, ist keine Rezitation in nuce. Sie ist kein Ausdruck seines Interesses, die Ereignisse auf ein einziges in einer Nuss­schale zusammen­zus­tauchen, sondern ganz anders in lacrima – nicht in Worten, aber Tränen – die Stimmung eines Jahr­hunderts zu spiegeln.

Die teilweise nur fünf­seitigen Episoden beein­drucken mit Witz, poetischem Aus­drucks­willen und herr­lichen Schluss­wendungen, die manch­mal über­rasch­endste Ent­hüllungen bedeuten. Capotes frühe stilistische Brillanz ist eine Über­raschung freilich nicht. Eher die Bestä­tigung einer Ver­mutung, die jeder einmal zu hegen beginnt, sobald er Truman Capote liest.

Kaum ist er an einem Ort ange­kommen, zieht es ihn weiter. Immer weiter. Rast kennt er nicht, Halt kennt er nicht. Unter seinem Blick beginnt das Land zu zer­bröckeln, bis nicht mehr viel von ihm übrig ist. Natürlich ist das keine Kaffee­fahrt. Faserland ist die Geschichte einer Flucht, in der alles verschlungen wird. Erst er, der namenlos Hetzende und mit ihm, die Lesenden. Der Text hat sie sich einver­leibt. Er wird auch vor ihnen nicht Halt machen.

Ein Lügner lügt planvoll; der Schwind­ler schwindelt von ganzem Herzen. Des­wegen ver­wechselt er die Wirklich­keit mit seinem Phantasma, deswegen vertraut er seiner eigenen Nar­ration und bewegt sich darin mit somnambuler Sicherheit. Nicht aus der Notwendig­keit, die sich aus der Strategie ergibt, sondern aus der Leiden­schaft des Her­zens. Wer in die Lüge verliebt ist, ist kein Lügner. Er ist ein Schwindler.

Es wäre einfacher, ja erträg­licher, das Buch schnell durch­zulesen, um es nicht immer wieder auf­schlagen zu müssen, doch wir würden das Beschrie­bene in seiner Ernst­haftig­keit dann nicht nach­voll­ziehen können. Zu einem adäquaten Verständ­nis von Gewalt­taten bedarf es eines anderen Blicks. Dieser Blick über­steigt notwendig den Einzelnen, doch entlässt ihn nicht aus seiner Verant­wortung.

Im Stile der großen französischen Liebesromane sieht Sagan eine tragische Pointe für ihre Erzählung vor. Tragisch auch deshalb, weil ihr selbst ebenso wie einer der Haupt­figuren im Roman eine Auto­fahrt zum Verhängnis werden sollte. Mit gerade knapp 22 Jahren war Sagan in einen schweren Unfall verwickelt. Im Kranken­haus mit starken Schmerz­mitteln behandelt worden, entwickelte sie von ihnen eine Abhängigkeit, die sie ihr Leben lang, …

Dieses Buch ist unerträglich. Es ist eine Geschichte unwirklicher Prä­senz. Die eine An­wesen­heit, eine Liebe, bedeuten kann, die immer möglich ist, die auszu­halten wir aber nicht imstande sein werden. So surren die Parataxen, sie ädern ins Unver­ständliche, haben die Stimme in ihrer all­täglichen Kenntlich­keit gebrochen.

Wenige verbieten heute noch das Lesbischsein und doch gibt es ein Tabu, das von seiner einstigen Rechtsgestalt aus nach Innen gewandert ist. Emcke liebte Frauen anfangs nicht darum nicht, »weil ich es für falsch oder pervers hielt«. Das Tabu war ihr innerlich. Das Begehren wurde verschluckt und verschoben. Nichts war ausprobiert, nichts geschmeckt, nichts gespürt. Denn alles war von vornherein verworfen.

Zu Beginn seiner Überlegungen entwirft Latour angesichts des Brexits, der Wahl Donald Trumps und des Erstarkens reaktio­närer Bewegungen in Europa ein sche­ma­tisches Grund­tableau, das einen illustrativen Erklärungs­ansatz für diese Phänomene liefern soll. Die etablierte politische Unter­scheidung von links und rechts verwerfend, konstatiert Latour, dass die tatsächliche poli­tische De­markations­linie der Moder …

Dieses Buch ist das lyrische Phantasma trockener und hoch-komplizierter Theorie, ein Anerzählen der rätselhaften Verquickung von Sinn und Bedeutung. Senthil Vasuthevan (SV) und Valmira Surroi (VS) spiegeln einander in ihren Initialen. Sie spiegeln einander und heben einander auf, sehen sich selbst in dem anderen und den anderen als sich selbst, geflüchtet ins Reich der Zeichen.

In seiner als »zärtlich« empfun­denen Zu­wendung zur Welt gelingt Meursault die Über­brückung des finsteren Abgrunds der Gleich­gültigkeit, den zuzuschütten er und auch sonst niemand im Stande ist. Obwohl alle anderen Menschen diese Lage mit Meursault teilen, führen deren Wege anders über den Abgrund als der seine. Zu einem Schulter­schluss kommt es nicht. Meursault bleibt den Menschen fremd.

Und während die Menschen mit den Jahres­zeiten kommen und gehen, Lieben auf­flammen und erlöschen, die Gesichter trübe werden und für immer ver­schwinden, sieht der gealterte Gärtner diese kleine Welt kniend von seinen Rosen­beten aus, ist der Immer­an­wesende, die einzige Konstante zu einer unwirk­lichen Zeit.

Rohstoff ist eine Meta-Erzählung über das Schreiben Fausers. Sie erzählt von den Zwängen und Wider­sprüchen der Kultur­industrie, die Fauser so un­roman­tisch und schonungs­los persifliert, wie er selbst gerne sein Hand­werk beschrieb: Schreiben war sein Business.

Das Problem, das Julio und Emilia haben, wenn sie sich die Zigarette im Bett anzünden, nachdem sie sich geliebt haben und zuvor über Proust gelogen, ist, dass ihr Ver­liebt­sein niemals in der Liebe einrastet.

Die Leserinnen verbleiben am Ende von Lichtjahre somit nicht orientierungslos. Sie sind nun aufgefordert, sich selbst noch einmal oder zum ersten Mal auf die Reise durch die deutsche Literatur nach 1945 zu begeben, denn zur Orientierung reicht niemals nur eine Karte, ein Navi­gationsgerät – und auch nicht ein Buch.

Celans »Todesfuge« mag den Eindruck eines sprechenden Titels, die Vor­stel­lung rhytmischen Auf­takts einer an­rüh­rend-bedrü­ckenden Be­schrei­bungs­reihe wecken – es trifft nicht zu. Viel­mehr durch­weicht die einzelnen Worte eine Schwere, die sich wie eine ab­bremsende Last an­bindet und so zwar ein Sprechen zuläst, aber nur eines im Modus des an­klingenden Ver­stum­mens.

Es gibt Frankfurter Ikonen, denen man nicht ent­kommt. Und es gibt solche, von denen man schlim­msten­falls nie hören wird. Zu den ersteren gehört das Männer­quartett des Grand Hotel Abgrund , der so genannten Frank­furter Schule. Zu den letzteren zählt Silvia Bovenschen.

Die Literatur! Wer nur noch literarisch lebt, lebt, wie er vom Leben liest; der wird bald in ihr verschwinden und schließlich von ihr aufbewahrt. Gian dei Brughi ist die Romanfigur geworden, mit der er gestorben ist.

Bei Wein und am Spieß über dem am offenen Feuer gebratenen Lamm treffen hier Männer nach den großen Kriegen in der Natur wieder aufeinander und wir dürfen dabei sein; und uns läuft mit ihnen das Wasser im Munde zusammen, wenn Jünger das Mahl beschreibt.

Wer sich zum ersten Mal einen Film von Tarkowskij ansieht, wird erstaunt sein: Da beruhigt sich der zu oft hyperaktive Kamera­blick, scheinbar wenig bis offen­sichtlich gar keine Dramaturgie gibt es da. Moment­aufnahmen, im Wortsinn, bestechender Schönheit. Man nehme sich nur einmal der Szene im Film »Nostalghia« an, in der man Zeuge der – »ungewöhnlich« ist gar kein Ausdruck – bizarren, ergreifend andächtig gefilmten Bewegung eines Mannes wir …

Jaquet lässt keinen Zweifel: Soziale Härten lassen sich auf politischem Wege reduzieren, aber nicht abschaffen. Solange man immer noch schreiben muss, dass das bessere weil sicherere Leben das des angepassten Normalos ist, […] kann nicht das bloße »Über­gehen« von Klassen­grenzen das Ziel sein, sondern ihr Ende. Dieses Buch will damit selbst nichts zu tun haben. Sein Anspruch ist nicht politische Theorie. Gezeigt wird die Möglichkeit von Politik …

Im postmodernen Denken ist Bartleby zu einer Heldenfigur geworden. Er weigert sich, den bestehenden Normen zu folgen. Er handelt widerständig, indem er nicht handelt. Für Gilles Deleuze ist Bartleby ein Prophet, der genau damit eine Botschaft verkündet: »Ich möchte lieber nicht«.

In Aussichten der Natur geht es Böhme um nichts weniger als den Versuch zu zeigen, dass die Natur auch in der west­lichen Tradition nicht not­wendiger­weise im Gegen­satz zur Kultur gedeutet werden muss.

Den beiden Schriftstellern beim anfäng­lichen Spazieren lesend zuzusehen, bleibt die beruhig­teste Sequenz des gesamten Buchs. Was danach kommt, was über uns hinweg­fegt, ist ein wüster wilder Ritt durch alle Möglich- und Unmög­lich­keiten hindurch, die das Lebens­leiden des liebenden Menschen – nicht nur in der russischen Gesell­schafts- und Lebens­welt der 1930er Jahre, in der die Handlung verortet ist – bestimmt …

Entweder, man nimmt den Autor beim Wort, was mühsam ist und ermüdend. Oder aber, man spaziert durch die Sätze, bleibt stehen, guckt kurz, so wie man im Park stehen bleibt, wenn ein lustiger Schnurrbart vorbeiläuft.

Glück und Unglück beschreibt dieser Roman ganz aus­führlich, beschreibt, wie das eine über das andere her­fällt, wie ein augen­blick­liches Glück während eines Spazier­gangs das Unglück der Lebens­situation über­decken kann, aber auch, wie um­gedreht, sogar das Glück am Spazier­gang er­drückt wird von einem exis­ten­zi­ellen Unglück.

Als Hilfsknecht verdient sich der schweig­same wie fleißige Egger ein Bleibe­recht, das für ihn mit brutalen Prügeln verbunden ist. Bevor sein Onkel an ihm neuer­liche Prügel, an seinem 18. Ge­burts­tag, vollstreckt, verlässt er den Onkel schließlich und beginnt sein Leben, wie ein aus der Welt Gefallener, selbst zu gestalten. Er arbeitet und baut, er liebt und verliert, er trauert und beginnt von vorn.

Die unerträgliche Hitze der wider­streitenden religiösen, politischen und sozialen Aus­ein­an­der­setzun­gen, die so tief­greifend den Nahen Osten spalten, werden von der humoristischen Hand Tenenboms gekühlt.

Dieses dünne Buch ist mehr als eine Philo­so­phie der Pflan­zen, wie es der Unter­titel der deutschen Ausgabe zu­sam­menfasst. Es ist der Versuch, einen neuen, inte­gralen Blick auf die Pflan­zen, die Welt und unser Dasein mit ihnen und in ihr zu er­öffnen.

Das ist kein gewöhnliches Sach­buch, das ich hier vor mir habe. Obwohl der Titel etwas anderes er­warten lassen mag, handelt es sich auch nicht wirklich um ein Buch über Philoso­phie. Das Buch ist eine Erzählung. Genauer: eine deutende Nach­erzählung einer Erzählung über das Erzählen, eine Deutung von Thomas Manns epischer Tetralogie Joseph und seine Brüder .

Biller zu hassen ist ein Reflex auf Billers Hass. Billers Hass im Gegensatz ist, genau betrachtet, ein Strategem. Biller kann, was die meisten von uns nicht können: Biller hasst mit Plan – immer gründ­licher und immer besser begrün­det, schöner und ansprechender sowieso.

Wir sind der Aufschub . Solange wir uns nicht ent­scheiden, für Gerechtig­keit einzu­treten, domi­niert das Recht und Gesetz der Macht. Auf Erlö­sung würden wir dann ewig warten.

Sie klagen uns an, die Bücher, die wir nicht gele­sen haben, weil sie auf das verwei­sen, was wir nicht kennen, sehen, verstehen; weil sie unsere persön­liche Haben­seite immer zu über­treffen scheinen. Victor Hugo steht in jedem Falle im Inneren jenes mythischen kano­nischen Zirkels.

Genie­zuschrei­bungen kursie­ren bereits, wo noch keine Seite gewendet ist. Und doch ließe sich in diesem Fall nicht sagen, die Rezen­sionen seien sorglos und müssten daher fehl­gehen, denn Joshua Cohen ist längst das helle Dur der amerika­nischen Schriftsteller­szene.

Es ist Nacht. Ein junger Mann namens S sitzt am Schreib­tisch, leere Blätter Papier vor sich ausgebreitet und bereit zur Nie­der­schrift. Das klingt nach einem Anfang. Doch einen solchen sucht man in Simon Strauß’ knapp 140 Seiten um­fassen­dem Buch vergebens.

Am Beginn dieses Buches steht eine These, die zunächst halb im Scherz daher­kommt: »Wir sind nicht die Krone der Schöpfung«, schreibt Jürgen Kaube in Die Anfänge von allem , »wir sind einfach nur seltsam«

Daoud hält jenen, die den von Albert Camus verfassten Klassiker des Existen­zia­lismus, Der Fremde , gelesen und geliebt haben, und sich niemals die Frage nach dem Namen und der Geschichte des erschos­senen »Arabers« stellten, einen Spiegel vor.

Aus Énards Dankesrede, die er zur Verleihung des Leipziger Buch­preises zur Europäischen Ver­stän­digung hält, stammt die abgründige Metapher: »Es scheint so, als hätten die politischen Kommen­tatoren dieser Tage vergessen, wer Europa war.«

Austerlitz ist die Geschichte eines Hei­mat­losen. Es ist die Geschich­te der nicht mehr und nie wieder Heimischen in einer Welt nach dem großen Unglück, der Shoah.

Rilke antwortet in »Briefe an einen jungen Dichter« an den an­gehenden Poeten Franz Xaver Kappus nur, um zu­zu­ge­stehen, dass er nicht ent­scheiden kann, ob der junge Franz das Zeug zum Dichter hat oder nicht.

Eine Grenze ist keine Linie, die wir ein­fach über­treten. Manche blei­ben an ihr hängen und andere müssen in ihr leben. Was das be­deu­tet, beschreibt Gloria Anzaldúa, deren eigene Geschich­te bis heute die Geschich­te der Menschen im US-mexika­nischen Grenz­land ist.

Isa läuft weg. Wovor? Wohin? Die Ju­gend­liche wandert nachts durch Wälder, kommt durch Dörfer, fährt auf einem Container­schiff und in einem LKW mit. Wir erleben mit ihr Momente, Vorher und Nachher spielen dabei keine Rolle.

Claudio Magris ist ein Nomade und er ist es nicht. Er ist als renommierter Litera­tur­wissen­schaftler in Italien etabliert und zugleich als Triester Kaffee­haus­literat ein wahr­haft italienischer Denker.

In Fehrs neuem Buch sind 18 Erzäh­lun­gen versammelt. Schon der erste Blick auf die äußere Form verrät: dies ist keine ge­wöhn­liche Prosa. Es ist eine Prosa des Zusammen­bruchs ohne Un­glück. Sprechprosa.