In der Reihe »vor|zeichen« sprechen wir über die Texturen der Gegenwart mit ihren Protagonist:innen.

(In Arbeit: Texturen. Ein kuratierter Raum für texturale Serien.)

Gegenwärts. Ein Podcast auf der Suche nach anderen Gegenwarten.

Die Sentimenthek ist eine Bibliothek der sentimentalen Gefühle.

Kerstin Preiwuß

Kerstin Preiwuß

Wir rollen auf unseren Rädern die Karl-Liebknecht-Straße hinab. Unter dem Eindruck der Vormittagssonne ist sie weich geworden. Dies ist vielleicht der erste schöne Tag des Jahres. Im Frühsommer schillert Leipzig so unerklärlich. So wie jetzt. Kerstin Preiwuß lebt lange schon hier. Genau so lange, wie sie zuvor an dem Ort lebte, den sie Heimat nennt. Das wird sie uns später gesagt haben. Auch wir haben einmal für vier Jahre hier gelebt und dachten, nicht so bald zurückzukehren. Nicht zu einem Gespräch über das Werk einer Schriftstellerin. Die wir jetzt wartend an einem Parkrand sehen. Die Umarmung – merkwürdig vertraut. Ihr Gesicht ist freudig. In einem »Brief an M.« (einem Kollegen) schreibt sie über die Unfreiwillige Poetik eines Schreibens mit Kindern. Wir haben diesen Brief am Morgen im Zug gelesen. Auch Wochen später lässt er uns nicht los.

»Ich bin erschöpftes Gefühl. Ich will nichts von Bedeutung sagen. Ich mache nur. Ich will meine Kinder groß ziehen. Lasst mich in Ruhe. [...] Ich kümmere mich nicht mehr um die Spur. Ich bin, was die Spur hinterlässt, ein perpetuum mobile, der Topf die Mutter das Kind und der süße Brei, in permanenter Wiederholung. Ich breche ab, nehme auf, fahre fort, bin der Moment, in dem Vergangenheit und Zukunft sich zum Punkt verdichten und abdriften, die reine Gegenwart, vollkommen gegenstandslos, gleichgültig gegenüber dem was entsteht; ich bin die Struktur, die sich selbst nicht sieht, ich mache Wörter wie ein Regenwurm sich fressend durch die Erde schiebt. Und meine einzige Aufgabe ist, dass der Wille nicht erlahmt.«

Wir sind angekommen am Cospudener See, am Südrand der Stadt. Ein Weg wie sie und wir ihn hunderte Male genommen haben. Schwimmen gehen. Den See umfahren, umlaufen, überblicken. Am unteren Ufer setzen wir uns unter den letzten Baum vor dem nicht blickdichten Schilf. Ein Stück weiter geht ein junges Paar feixend nackt ins Wasser. Auf einer Sandbank in der Ferne sehen wir Flamingos. Wir wissen nicht, warum. Ein schwacher Wind streift uns. Das Wasser kräuselt sich, als würde es kichern. Wir schützen das Aufnahmegerät mit unseren Körpern und lächeln. Im schütteren Grün des Seeufers fühlen wir uns ihr nahe. Wir sprechen ohne Nachdruck. Die Intensität gehört den Gegenständen. Die Eindringlichkeit gehört uns.

 
 


Prä|Position: Wir sind nicht ohne Grund an einem See. Was ist für dich ein guter See?

Kerstin Preiwuß: Dieser See hier ist ein ehemaliges Tagebauloch, das geflutet wurde; so, wie nach und nach alles im Südraum Leipzig, was ehemals ein Loch war. Ich bin Mecklenburgerin und mit den Seen der Seenplatte aufgewachsen. Die früheste Identitätsbindung hängt mit der Seenlandschaft zusammen und nicht mit der Ostsee, sodass ich von einem See erwarte oder auch brauche, dass er alt und nicht künstlich ist. Dass er ursprünglich ist. Tatsächlich gibt es da einen Plauer See, wo ich aufgewachsen bin.

PP: In Plau am See?

KP: Nicht direkt in Plau am See, sondern noch in einer Ortschaft davor, genannt: Plötzenhöhe. Direkt am See liegt das, mit Bootsschuppen und eigenem Zugang zum See. Da gibt es – und das ist ein Zeichen dafür, dass dieser See sehr alt und sehr sauber ist – Fische, die niemand mehr kennt. Alle Leute kennen Aale. Mit Aalen bin ich aufgewachsen, kann sie aber nicht mehr essen. Es ist ja eigentlich eine Delikatesse, ich hab davon aber viel zu viel gegessen. Ein solcher Fisch nun, den niemand mehr kennt, ist die Maräne. Das ist ein Fisch, den man gerne räuchert. Ungefähr so groß wie vom Finger bis zum Ellbogen. Ein Edelfisch, nur die Mittelgräte. Der kommt nur in sehr alten und sehr sauberen Seen vor. Urstromtal, alter Baumbestand drum herum, dichter Schilfgürtel, relativ groß, der See riecht: diese Mischung aus Schilf, den Wasserpflanzen, die darin wachsen, dem Ufermorast.
Es gibt eine Übergangszone zwischen dem festen Boden, der dann weicher wird, dann ist da Unterholz, das sich ausdünnt hin zum Schilfgürtel, bis es wässriger und wässriger wird.

PP: Diesen Boden, den man ertastet, wenn man als Kind in den See geht?

JR: Ja, wenn man ins Wasser übergeht. Dann stehen da diese Rohrkolben drin und das Schilf, aus dem man wunderbar Flöten machen kann. Und es riecht. Es riecht nach den Planken der Bootshäuser, die geteert sind. Es riecht wie schottischer Whiskey oder wie ein altes Segelboot. Und es gibt eine Weichheit des Lichts. Hier zu sitzen, empfinde ich als etwas hart. An einem See, wie ich ihn beschrieben hab, ist das Licht weicher. Es gibt alle möglichen Viecher und Vögel und Fische, die den See bewegen, jeweils von oben oder von unten.  

PP: In deinem zweiten Roman fährst du irgendwann nach Onkalo. Wir wissen nicht, ob das gute Seen sind, die dort vorkommen. Aber sie kommen vor. Sie bilden die Identität. Deine Identität?

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JR: Ich trenne meine Identität von derjenigen meiner Romanfiguren, die ich zwar an diesen Seen verorte, weil das für mich so einen ursprünglichen Bezug darstellt, die aber trotzdem nicht ich sind.

PP: Aber die Seen – die sind du!

JR: Die sind ich, ja! Seen sind Orte, an denen ich sein und zur Ruhe kommen kann. Wir haben als Kinder um diesen See herum, auf den normalen Sandwegen, angefangen, Steine zu sammeln. Ich war sehr erstaunt, dass es unfassbar viele Versteinerungen zu finden gab. Nicht an der Ostsee, nicht am Meer, wo man es vielleicht erwarten würde. Auf irgendwelchen Sandwegen, einen Kilometer von diesen Seen entfernt, holte ich plötzlich Muschelversteinerungen aus dem Kies heraus.

PP: Wir haben deine Bücher gelesen unter dem sonderbaren Eindruck, dass die Landschaften die Autorin sein könnten. Jetzt sitzen wir hier und du stimmst zu, wenn wir das zu dir sagen: Nicht die Figuren sind du, aber die Seen könnten es sein.

IW: Bei mir ist es tatsächlich so, dass ich von der Mecklenburgischen Landschaft geprägt wurde, durch die ich mich als Kind bewegt habe. Das also, was man heute »Hinterland« nennt. (lacht) Es gibt einen Gedichtband von Lutz Seiler, »vierzig kilometer nacht«. Der Titel passt gut zu dieser Gegend. Es gibt keine äußeren Lichtquellen. Das bezeichnet man heute als Lichtschutzgebiete: Dunkle Areale, in denen es keine Lichtverschmutzung gibt. Diese Gegend ist voll von Wäldern und Seen und es passiert nichts. Man ist weg. Ich glaube, auch die Zeit vergeht dort langsamer. Es gibt keine Geschäftigkeit. Dafür aber viel Elend. Es ist ein Flächenland, dünn besiedelt, mit all den sozialen Problemen, die das mit sich bringt. Ich habe dort eine bestimmte Mentalität kennengelernt: nicht so viel zu reden. Sie unterscheidet sich gänzlich von der in Sachsen.

PP: Wie ist dieses Hinterland temperiert?

KP: Wenn ich daran denke … (überlegt) Wenn ich das jetzt hier mit Leipzig und Sachsen vergleichen müsste, wäre es mir hier zu heiß und zu trocken. Dadurch, dass du in Mecklenburg überall Wasser hast, ist auch die Luft feuchter. Es sind zwischen 23 und 25 Grad. Himmel blau, mit weißen, dickeren Wolken.

 

Cospudener See am südlichen Stadtrand Leipzigs

 

PP: Neben dieser meteorologischen gibt es auch eine Art von sozialer Temperatur – eine Temperatur des Raumes, die nicht physisch ist.

KP: Wenn ich über Mecklenburg rede, rede ich über meine Kindheit. Ich hab neulich festgestellt, dass ich mittlerweile schon so viele Jahre in Leipzig verbracht habe, wie ich in Mecklenburg aufgewachsen bin. Das ist ein Scheitelpunkt. Ich hatte nie Heimweh, als ich nach Leipzig gekommen bin, weil diese Stadt mit mir gesprochen hat. Hier reden die Leute von selbst mit einem. Das muss einem in Mecklenburg nicht passieren. Dort kann man sehr allein sein mit sich. Vor allem diejenigen, die dazu kommen, können sich sehr allein gelassen fühlen, ohne, dass es die Einwohner spüren. Da kann man sozial verhungern.

PP: Im sogenannten Westen sagen sie über den sogenannten Osten »Dunkeldeutschland«.

KP: Ach, so ein Scheiß! (lacht)

PP: Du hast vor kurzem geschrieben: Auch Dunkelheit kann Wärme sein.

KP: Habe ich das tatsächlich geschrieben? Wo?

PP: Auf Instagram.

KP: Stimmt. Da war ich aber in Indien. Da saß ich in Mumbai am Strand.

PP: Wir drei hier kommen alle aus dem Osten. Thüringen, Brandenburg, Mecklenburg. Wir beide sind, wie man so sagt, Nach-Wende-Kinder, du bist Vor-Wende-Kind. Wir verteidigen unsere Gesellschaft gegen den Vorwurf, es gäbe hier keine Wärme. Das, was man vielleicht als Berliner Schnauze kennt, ist nur Fassade; eine, die bröckelt, wenn man sich die Mühe macht, sie aufzubrechen. Es gibt Wärme. Dunkelheit kann Wärme bedeuten.

KP: Ja. Diese Dunkeldeutschland-Wärme-Kälte-Geschichte ist unglücklich. Es ist sehr stereotyp, gerade profan so zu reden. Ich kenne diesen Landstrich, das stille Elend und die Neigung in Mecklenburg, sich nicht zu beschweren. Ich kenne eine Langsamkeit, eine Verlässlichkeit, die der typische Rheinländer vielleicht nicht unbedingt abstrahlt. Ich glaube, es besteht auch ein Wissen – gerade in Mecklenburg – um die Rolle, die der eigene Landstrich spielt, immer gespielt hat. Eine Rolle der Bedeutungslosigkeit. Mecklenburg ist das Bundesland mit dem kleinsten Länderbüro in Brüssel. Erstens. Zweitens: das Bettenland der Nation zu sein. Die Urlauber kommen dorthin. Drittens, ein bisschen ab vom Schuss zu sein.
Wenn ein Mecklenburger einen anderen Mecklenburger trifft, dann kennt man sich und dann freut man sich. Man erkennt sich. Ich kenne auch dieses Gefühl, das Uwe Johnson hatte – weshalb ich ihm sehr nah fühle – der wohl an der Spitze der Lübecker Bucht stand und nach Mecklenburg rübersah, damit er es wenigstens sehen konnte. Und ich weiß, was er meint. Ich kenne dieses Gefühl. Wenn ich könnte, hätte ich auch noch ein kleines schlichtes Haus in Mecklenburg am See, dann wäre ich für die Hälfte des Jahres – mindestens – verschwunden und ich wäre glücklich. Ich weiß, wie die Leute dort reden, ich kenne den Ton. Das ist auch das, was ich in meinem zweiten Roman mit Matuschek versucht habe. Diesem schlichten Gemüt. Dem exemplarischen Bewohner des Hinterlands, diesem Abgehängten – auch so ein Wort, das ich nicht leiden kann. Der aber dennoch sich nicht in große Ideen flüchtet. Nicht die Tendenz hat, jemand anderem die Schuld zu geben für sein eigenes Dasein, jemand anderen dafür zur Verantwortung zu ziehen. Das war mein Versuch einer leisen Utopie. Wenn man über einen Landstrich oder über eine ganze Hälfte eines Landes spricht, die ständig das Gefühl hat, dass über sie geurteilt wird… natürlich wird man da eine eigene Gesprächshaltung einnehmen. Ich habe es satt, mich, meine Vergangenheit, mein Leben und mein So-Sein ständig zu erklären, das ich infolge der Brüchigkeit als wesentlich vorangeschrittener empfinde als eine heile Welt in beispielsweise Rheinland-Pfalz. Die so heil übrigens auch nicht ist. Als Schriftstellerin kommt man weit rum und sieht dann auch einige Landstriche. Und wie sie funktionieren.

PP: Matuschek, der Protagonist deines Romans Nach Onkalo, ist schweigsam. Und du hast auch gesagt, in Mecklenburg sei man schweigsam, während Leipzig mit dir das Gespräch sucht. Es scheint, als entwickele sich das Gesprächigkeitsgefälle auch entlang der Stadt–Land–Achse. Was heißt es für dich, auf dem Land aufgewachsen zu sein?

KP: Was heißt denn »Land«? Ich bin nicht so richtig auf dem Land aufgewachsen, wenn man Land mit Bauernhof, Kühen, Dreck und den dicken Fliegen assoziiert. Aber natürlich bin ich ländlich aufgewachsen in dieser für sich bestehenden Siedlung am See mit Kleinviehschlachtung. Meine spätere Kindheit habe ich in Rostock, also in der Stadt, verbracht, so dass ich beide Lebensräume kannte. Es ist eher die Frage der Mentalität. Ich hatte immer das Gefühl, dass die Sachsen von allein mit mir gesprochen hätten. Als ich aus Rostock kommend in Leipzig begann, und irgendeine Frage hatte, hat man mir sehr bereitwillig von sich aus geantwortet. Das war ich nicht gewohnt.
Die Sachsen sind einfach ein auskunftsfreudigeres Volk als die Mecklenburger. Ich habe nicht das Bedürfnis, ständig zu sprechen und sehe auch nicht immer die Notwendigkeit, irgendwas zu sagen, über mich zu sagen, etwas darstellen zu wollen. Die Mecklenburger denken sich dann immer: Ja, wozu? Ist das notwendig, sich zu äußern oder lässt man‘s lieber sein? Man kann auch unbemerkt vor die Hunde gehen, weil man das dem anderen nicht aufbürden möchte.

PP: Ist dein Versuch, Prosa zu schreiben wie Nach Onkalo und Restwärme, eine Stille, eine Schweigsamkeit, eine Enthaltsamkeit sprachlich zu fassen?

KP: Meine Dialoge sind immer etwas, das kurz vor dem Schweigen stattfindet, was das Schweigen bebildert oder versprachlicht. Es sind Nicht-Sätze oder Nicht-Reden und –Gegenreden. Es finden keine echten Argumentationen oder Streitgespräche statt. Das sind Sätze, die das Gespräch wieder zum Ersterben bringen.

PP: Haben deine Eltern geschwiegen?

KP: Es hat mit meinen Eltern nicht viel zu tun. Es ist ein Ton, den ich im Ohr hab und den ich kenne. Ich kenne das aus der Kindheit, von früher, die Art zu sprechen der Menschen in Mecklenburg, kenne solche Matuscheks. Die findet man ja auch in Leipzig. Aber in Leipzig würden sie sich anschreien, wie ich es einmal auf der Straße erlebte, als der eine dem andern nachschrie: »Du Hund, du!« (lacht)
Es existieren verschiedene Formen des Schweigens. Es gibt ein aggressives, ein unter den Teppich kehrendes Schweigen, das sich dann aufbläht und vor sich hin gärt und schließlich zu Vergiftungserscheinungen für alle führt. Und es gibt ein selbstverständliches Schweigen. Das gibt es in Mecklenburg. Es liegt bereits im Charakter der Menschen. Niemand fühlt sich dort bedrängt oder allein gelassen. Worauf ihr wahrscheinlich hinauswollt, ist die verschwiegene Vergangenheit?

PP: Tatsächlich wollen wir auf gar nichts Bestimmtes hinaus. Wir klopfen nur an.

KP: Ach so. (lacht) Die Dialoge sind mir in jedem Fall wichtig. Da wird es prägnant und präzise. Das sind keine elaborierten Sätze, keine essayistischen. Die ziehen keine Theorie heran, bemühen nichts Theoretisches, stellen mich nicht als Autorin heraus. Es sind Sätze, in denen viel Ungesagtes gespeichert wird, obwohl oder weil wenig gesprochen wird.

PP: Also gibt es eine Poetik des Schweigens.

KP: Ich hoffe zumindest, dass diese Sätze keine Phrasen sind. Es gibt Sätze ohne jegliche Resonanz. Und es gibt solche, die mit den bedeutungsärmsten Wörtern auskommen, die man in der Sprache vorfinden kann, allerdings einen unglaublichen Hallraum haben. Sowohl für eine Emotion, die daran gehindert wird, auszubrechen, als auch für das Bedürfnis, zum Sprechen zu kommen – das zwar nicht stattfindet, aber doch im Hintergrund anwesend ist.

PP: Sind das damit selbstsichere Sätze?

KP: Ich weiß nicht, ob die sich selbst so bemerken. Diese Figuren sprechen ohne den Gestus zu haben, jetzt sprechen zu müssen, sondern bewegen sich in ihren gewohnten Mustern. Sagen aber natürlich Sätze, die auf zwei Ebenen funktionieren. Die ihnen ihre Bedürfnisse in die Sprache legen und gleichzeitig keiner Erklärung bedürfen. Ich glaube, sie sind 1:1 mit der Identität der Person. Matuschek sollte so reden, dass man aus ihm heraus auf die Welt sieht. Was ich überhaupt nicht wollte, war, dass man aus der Welt heraus auf Matuschek blickt. Wie Wittgenstein sagt: »Die Grenzen meiner Sprache bedeuten die Grenzen meiner Welt.« Wenn es Matuscheks Welt ist, dann ist es auch Matuscheks Perspektive.

PP: Aber wer um sein Sprechen weiß, ist dem Sprechen immer ausgesetzt und dadurch unsicher. Menschen wie Matuschek, die nicht in diesem Sinne bewusst sprechen, sind doch damit auf eine Weise sehr selbstsicher.

KP: Ja, Matuschek ist sich seiner selbst wesentlich sicherer als viele andere. Matuschek ist mit sich selbst im Reinen. Die Personen in Restwärme sind ja alle mehr oder weniger beschädigt, aber im Sprechen sind sie mit sich selbst im Reinen. Es gibt keine Störung zwischen dem Sprechen und dem Ich.

PP: Sie sprechen ins reine Leben, aber ins Unreine hinein.

KP: Niemand misstraut seiner Sprache. Matuschek ist er selbst, es gibt keine Gedanken darüber, wie er spricht. Keine Unsicherheiten, keine Entzweiungen. Gerade die Szene auf dem See, wo er mit Igor spricht und Igors Vorgeschichte sich entblättert. Der See liegt vor einem und man weiß, wogegen man kämpfen kann – aber Igor weiß es gerade nicht. Und da gibt es Dinge, die werden ganz groß und man muss warten, bis sie vorbeigehen. Da gibt es eine große Sicherheit in Matuschek, der nur über seine einfache Sprache in seiner Welt verfügt, aber in dieser Welt so ganz und gar ist.

PP: Und dann gibt es viele Dialoge, in denen Matuschek nicht spricht. Du schreibst oft davon, dass Matuschek nickt. Er gar nichts sagen muss.

KP: Warum soll man auch reden, wenn alles klar ist? (lächelt)

PP: Du hattest gesagt, mit deinen Romanfiguren nicht identisch zu sein. Was sich jetzt zeigt, wenn du so sprichst, ist, dass du sogar ganz und gar nicht mit ihnen identisch bist. Du hast verloren, worüber sie noch verfügen: Die sichere Verbindung zwischen sich und dem Sprechen. Du kannst nicht mehr so sprechen.

KP: Ich bin ihnen verbunden. Die Quelle ist die gleiche. Ich rede nicht gerne über mich. Bei mir dauert es eine ganze Weile, bis ich von da aus spreche, wo ich immer hingehen könnte. Die Figuren sind mir allesamt nah. Ich bin nicht sie. Aber wir kennen uns. Gut sogar.

PP: Warum fällt es dir schwer, über dich zu sprechen?

KP: Das hängt mit dem Schreiben zusammen. Ich kann gut schreiben, wenn ich das Gefühl habe, dass mich keiner sieht. Niemand weiß, was ich tue. Ich bin allein. Ich bin gern allein. Ich bin nie einsam.

PP: Weil du Freunde hast, wie Matuschek und Igor.

KP: Jeder hat verschiedene Teile in sich. Häufig strengt mich die Anwesenheit vieler Menschen an. Das Schreiben funktioniert so, dass es niemand wissen darf. Ich lebe nach außen hin unspektakulär. Niemand würde aufgrund meiner Sprechweise im Alltag darauf kommen, dass ich zum Beispiel am selben Tag vormittags die Gedichte geschrieben habe, die ich zu anderen Zeiten präsentiere.

PP: Empfindest du dein Leben selbst als spektakulär?

KP: (überlegt) Was ist denn ein Spektakel im Leben? Ich kann nach außen hin sehr beweglich leben. Es kann viel geschehen. Es kann aber auch nach innen hin viel geschehen.

PP: Das Schreiben ist eine Lebensform, die verinnerlicht. Eine Form der Verinnerlichung – die Hinterland sein könnte …

KP: Ach, lass doch mal das Hinterland weg … (alle lachen) Das Schreiben ist derart selbstverständlich und natürlich für mich, wie die Landschaft, aus der ich komme. Ich bin ein Mensch mit einer übergenauen Wahrnehmung, der leicht überfordert ist. In meinem Leben musste ich lernen, meine Wahrnehmung einzudämmen, damit ich im Alltag klarkomme. Ich kenne mich sehr gut und bin mit mir an einem letzten Punkt sehr im Reinen. Als hätte ich – es mag banal klingen – einen festen Kern im Inneren. Ich glaube nicht, dass ich das nach außen abstrahle in meinem Leben.

 

Kerstin Preiwuß mit Konstantin Schönfelder am unmittelbaren Ufer des Cospudener Sees

 

PP: Provozierst du das? Oder ist es unvermeidlich?

KP: Ich stelle mir auch selbst diese Fragen. Als würde das, was ich kann, was ich bin, was ich mag, alles nicht richtig zusammenpassen. Könnt ihr euch vorstellen, dass ich zehn Jahre lang die Menschen aus dem Wasser gerettet habe in Rostock-Warnemünde am Strand? Könnt ihr euch vorstellen, dass ich begeistert Fußball spiele? Ich hab kein Problem damit, dass ich als Kind die Tiere ausgenommen habe. Gleichzeitig bin ich so sensibel in meiner Wahrnehmung, dass mich winzigste Erschütterungen völlig aus der Bahn werfen können. Wenn ich in verschiedenen Zuständen bin und in der Lyrik ganz besonders, habe ich Probleme, den Alltag wieder wahrzunehmen. Was sich schwierig mit Kindern macht, ich aber mittlerweile gelernt habe. Ich bin immer bestrebt, zu verbergen, was ich schreibe.

PP: Du hast gesagt, ich – das sind viele. Aber du sagst nicht: Ich – das sind viele und alle sind gleichwertig. Es gibt einen essentiellen Kern, von dem aus Zuversicht und Vertrauen in die Welt strahlt.

KP: Es ist so, dass ich immer erst am allerletzten Punkt mit mir im Reinen bin.

PP: Was heißt das?

KP: Da – ach, ich mag diese großen Wörter nicht – da, wo es existentiell wird. Ich denke bis zum letzten Ausmaß, denke radikal, rigide. Ich stelle mir die größtmöglichen Ausmaße vor. Daran würde ich nicht zerbrechen. Ich glaube nicht, dass ich an irgendetwas zerbrechen würde.

PP: Mit diesem letzten Punkt, an dem du mit dir im Reinen bist, meinst du nichts Zeitliches.

KP: Nein. Um es räumlich zu erklären: Eine Kernsubstanz. Ich glaube, dass das nicht jeder hat. Es gibt ja auch Menschen, Teile meiner Zunft, die nicht wissen, wohin sie gehören.

PP: Wohin gehörst du?

KP: In die Sprache. (lächelt) Es gibt einen Satz, der mich lange begleitet hat, von Uwe Johnson in »Ich über mich«. Das ist mir so nah. Er spricht nicht über sich, indem er über sich spricht, sondern indem er die Zuschreibungen aufzählt, die von außen herangetragen werden. Und am Ende sagt er: »Aber wohin ich in Wahrheit gehöre, das ist die dicht umwaldete Seenplatte Mecklenburgs von Plau bis Templin, entlang der Eide und der Havel, und dort hoffe ich mich in meiner nächsten Arbeit aufzuhalten, ich weiß schon in welcher Eigenschaft, aber ich verrate sie nicht.« Das ist mein Satz.

PP: Schreibst du deshalb in Restwärme davon, dass man Heimat nur dann verstehen kann, wenn man sie jemandem zeigt? Und es in ähnlicher Weise Menschen gibt, die wir verstünden, wenn sie uns zeigten, in welche Landschaften sie gehörten?

KP: Wir müssten uns dazu jetzt in Mecklenburg befinden und dort sitzen. Der Grund, weshalb ich die Frage nicht beantworten kann, ist – und darin bin ich sehr mecklenburgisch –, dass ich sehr viel Zeit brauche, bis ich jemandem etwas zeige. Ich bemühe mich nach Kräften, aber das dauert bei mir länger. 

PP: Hast du das Gefühl, dass du jetzt gerade nichts zeigst?

KP: Nö, dafür bin ich mittlerweile zu alt. (lacht) Ich bin bereit, das zu erklären. Wenn ich mir mein Leben so anschaue, habe ich die Vermutung, dass ich das auch gerne nicht zeige, gerne nicht offenbare, versuche, nicht zu sprechen und etwas nicht zu sagen.

PP: Es ist eine Erfahrung, die durch den Blick in den Spiegel kommt und nicht von außen herangetragen wird. Oder sagen Menschen zu dir, du seist verschlossen?

KP: Vielleicht kann ich kühl und spröde wirken. Aber nicht bei denen, die mich kennen. Ich versuche, das zu schützen, weil ich das nicht bin. Ich bin aufrichtig. Aber das ist schwierig, zumal im Literaturbetrieb.

PP: Fällt dir spontan eine andere Vokabel für den Literaturbetrieb ein?

KP: Ich finde den Begriff des Literaturbetriebs schon derart mechanisch. Was ist denn das? Der Handel, der Umschlagsplatz, der Warenmarkt?

PP: Sklavenmarkt?

KP: (lacht) Nein, ich bin niemandes Sklave. Das schafft niemand. (überlegt) Da muss man etwas veräußern. Je älter ich werde, umso mehr hab ich da auch sämtliche Illusionen verloren und desto weniger brauche ich das auch. Ich möchte gehört werden. Möchte richtig sprechen. Und es passiert selten im Betrieb, weil der eine Zurschaustellung ist. Wenn es funktioniert, ist es ein Glück und ich werde euphorisch. Aber meistens bin ich in der Defensive und versuche, das zu schützen, was mir wichtig ist: meine Quelle. Mein Ich. Es gibt so schnell so viele Enttäuschungen. Die Oberfläche, das Desinteresse, die vorgefertigten Schablonen und Stereotypen, die Vorurteile. Ich möchte nicht, dass der Betrieb mir zu nahekommt. Ich werde verteidigen, dass ich weiterschreibe – egal, was passiert. Wenn es aber dazu kommt, dass ich mich gehört, gemeint oder verstanden fühle, dann bin ich glücklich. Ich kann schon Glück empfinden. (schmunzelt)

PP: Auf der einen Seite möchtest du deine Quellen schützen, möchtest, wie Matuschek es am Ende des Romans sagt, mit dir selbst sprechen.

KP: Mir reicht auch, mit mir selbst zu denken. Ich bin oft sehr still. (lächelt)

PP: Auf der anderen Seite ist natürlich das Schreiben, das letztlich auf ein Produkt hinausläuft, welches dann der Öffentlichkeit ausgesetzt wird, etwas, das durch diese verändert wird. Du willst deine Quellen schützen, rührst sie schreibend an – und dann exponierst du sie.

KP: Es verwandelt sich. Wird überführt in Sprache. Die Quelle fragt danach, woher das Schreiben seinen Ursprung, seine Energie hernimmt. Wie will etwas geschrieben sein? Das ist eigentlich absurd: Ich gehe durch die Welt und möchte etwas schreiben, das niemand verlangt, niemand nachfragt. Nur ich. Ich suche und finde Gegebenheiten, Verhältnisse, finde den Ton, finde die Sprache – die aus der Sicht anderer Menschen völlig gegenstandslos sein mag. Ich blicke auf mein Leben und bewege es in Sprache. Die Sprache entfernt es von der Quelle. Es nimmt seinen Weg und Verlauf. Jeder kann hinzutreten und sich seins nehmen. Ich finde es ehrlich gesagt auch schön, dass es sich von mir entfernt, nachdem es geschrieben ist. Was ich mir erhalten muss, ist der Grund, warum ich schreibe. Und das insbesondere für die Lyrik. Wenn ich denke, denke ich zuallererst in Lyrik.

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Wir pausieren und gehen den Flamingos ein Stück entgegen. Das Ufer ist flach. Der Strand steinig und glatt. Wir schießen einige Fotos von der Situation. Es ist Segelwetter. Eine Ixylon kreuzt an der Westseite.

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PP: Du kommst aus der Lyrik.

KP: Ja. Ab wann fängt man an, zu schreiben? Wo geschieht das? Wenn ich bei mir darüber nachdenke, kommt das aus der Kindheit. Ich laufe allein durch die Landschaft, durchs Unterholz und entdecke, nehme Räume wahr. Ich versuche, mir – vor dem Lesenlernen noch – Lieder auszudenken. Bei mir kommt das Schreiben vom Ton. Der Ton war vor den Büchern und vor dem Lesen. Vor den Begriffen. Es ist der Ton, die Melodie.

PP: Weil du vom Ton herkommst, schreibst du von der Lyrik her.

KP: Das ist das erste: die Gedichte. Der Impuls ist das. Weil ich mir Lieder ausgedacht hatte als Kind.

PP: In dem Gedichtband Rede geht es besonders um Klang und Metrum. Es könnte ja auch »Sprache« heißen. Aber das tut es nicht.

KP: Nein. »Sprache« ist viel zu abstrakt. »Rede« kann eine Aufforderung sein – oder auch auf das hindeuten, was hinter dem Sprechakt der Rede, die man hält, steckt, wie sich eine Rede vollzieht. Das ist ein erster Moment der Verwandlung. Die Gedanken übersetzen sich in Sprache. Ganz, als müssten sie durch ein Nadelöhr durch. Emotionen, Impulse und Gefühle werden ausgesagt. Dichtung ist: sagen. Das ist ein spannendes Verb. Was heißt das? Es ist noch nicht: eine Aussage treffen. Es ist aber rhythmischer und strukturierter als: sprechen.

 

Kerstin Preiwuß I

 

PP: Schreiben ist der Ort, an den du dich zurückziehen kannst.

KP: Sprache ist tatsächlich ein Ort. Einer, an den ich immer hin kann. Sprache macht mich glücklich. (strahlt)

PP: Gibt es etwas, das man nicht sagen kann, und darum erzählen muss?

KP: Lyrik und Prosa sind zwei verschiedene Zustände. Lyrik kann Zuständen eine Form geben, sie in die Sprache überführen – und verwandeln. Sie kann Gleichzeitigkeit herstellen. In der Lyrik vibriert alles vor Spannung. Im besten Fall ist es die reine Energie, ist Schönheit durch und durch. In der Prosa kann ich mit Zeit umgehen. Wie zeigt sich das im Leben einer Figur? Das kann ich zeigen. Prosa ist weniger diese unglaublich gespannte und verkettete Aufmerksamkeit. So kann mehr und ausufernder und von verschiedenen Blickwinkeln her erzählt werden. Sie kann in andere Seinsweisen hineingehen. Prosa kann vom Menschen erzählen. Das ist in der Lyrik häufig schwierig. 

PP: Kannst du dich an dein erstes Gedicht erinnern?

KP: Ja. (lächelt, dann beinahe flüsternd) Ja. Sehr gut sogar. Lacht bitte nicht, es ist naiv! Fünfte Klasse. Es ging darum, entweder ein Gedicht zu lernen oder eines zu schreiben. Für mich war sofort klar: Ich schreibe eins. Wenn diese Möglichkeit besteht, dann mach ich das. Und dann habe ich weitergemacht.

PP: Kannst du dich noch an den Text erinnern?

KP: Ja. Das werde ich euch jetzt aber nicht erzählen! (lacht)

PP: Aber du hättest ihn im Kopf?

KP: Ja.

PP: Hast du all deine Gedichte im Kopf?

KP: Nein.

PP: Aber dieses.

KP: Ja. (schmunzelt) Das war also in der fünften Klasse. Ich war zehn. Das war um die Wende herum. Mickey-Mouse-Bücher. Lustige Taschenbücher. Vollständige Veränderungen. Neue Schullehrbücher. Veränderte Klassenstrukturen. Dann hab ich dieses Herbstgedicht geschrieben über eine kleine Maus, die darüber sinniert, was da draußen auf dem Feld passiert, dass ja jetzt Herbst ist und sie sich freut, die Vorräte für den Winter einzuholen.

PP: Reimt es sich?

KP: Ja.

PP: War das damals wichtig?

KP: Darüber hab ich nicht nachgedacht. Und jetzt mal ehrlich zurückgefragt: Ein zehnjähriges Kind, das reimlose Lyrik schreibt? Ich weiß nicht, ob es das gibt! (alle lachen)

PP: Es gibt ja auch diese, die scheitern. Gedichte, die sich reimen wollen, es aber nicht können.

KP: (überlegt) Du willst nur dieses Gedicht hervorlocken. Dass ich es spreche! (lacht)

PP: Du musst es nicht sprechen! (lacht) Heute arbeitest du selbst mit Kindern.

KP: Mit zehnjährigen Kindern hab ich noch nicht gearbeitet. Müsste ich das machen, würde ich sie Nonsens, den ganzen Anarchiekram machen lassen.

PP: Du hast eben gesagt, ich wollte nur dieses Gedicht hervorlocken. Das klingt ja fast wie ein Angebot! (alle lachen)

KP: Leute, das steht dann auf immer und ewig im Internet. Nein! (lacht) Aber ich erinnere mich jetzt: Nach diesem ersten Gedicht wollte ich unbedingt etwas Reimloses machen.

PP: Sozusagen deine zweite Schaffensperiode – mit zehn! (alle sind ganz amüsiert)

KP: Ich habe kein Gefühl dafür. Ich weiß nicht, wie das klingt, was ich mache. Ich bin mein eigener blinder Fleck. Bin völlig eins mit dem was ich tue, wenn ich schreibe, aber ich kann es euch nicht sagen, was das ist.

PP: Von da an wusstest du, dass du schreiben willst.

KP: Es hat sich nie geändert. Ich wollte in der dritten Klasse auch einen riesigen Roman über Indianer schreiben. Aber ich hab das nie gemacht. Ich hatte viele Plots im Kopf. Am Ende ging es doch immer in die Dichtung. Gedichte waren für mich das schönste, was es gab. Ich hab unfassbar viele Abenteuerromane gelesen, war kein Mädchen als Kind.

PP: Du warst kein Mädchen als Kind – aber wurdest eines?

KP: Nicht im Sinne der klassischen Pferde und Puppen. In der Zeugnisbeurteilung der vierten Klasse stand: »Kerstin hat ein ausgezeichnetes Gedächtnis. Sie liest sehr viel und kann nach längerer Zeit noch den Inhalt des Gelesenen wiedergeben. Äußerst phantasievoll ist ihr Ausdruck beim Schreiben kleiner Geschichten.«. Ich weiß auch, warum das da stand: weil ich dieser Klassenlehrerin sämtliche Indianerstämme Nordamerikas im Alter von neun Jahren runtergerattert habe. Da war sie beeindruckt. (schmunzelt)

PP: Da hat es begonnen.

KP: Ich wollte das. Es war eine freie Entscheidung. Es gab zwar diesen Anlass, dass es mir jemand gesagt hat. Aber sonst war es autark: Alles was ich mir von der Literatur geholt habe, habe ich mir selbst geholt. Es gab diese Bücher und ich bin das alles durchgegangen. Karl May stand auch rum – fand ich furchtbar langweilig. Söhne der großen Bärin fand ich super! Ich hab auch Stephen King und Fantasy gelesen. Wolfgang Hohlbein. Wollte ihn dann aber nicht mehr lesen, weil ich das Gefühl hatte, diese ganzen ausdefinierten Welten würden meine Phantasie kaputt machen. Ich hab aber nicht mit zwölf irgendeinen berühmten Philosophen gelesen. Ich habe mir geholt, was ich wollte. Ich bekam das nicht angeboten – wie das meine Kinder jetzt erleben werden. Der Bücherschrank ist gefüllt. Bei mir verlief es richtungslos. Es war immer meine Entscheidung.

PP: Bücherwände sind Wände. Und sind auch eng.

KP: Ja. Und es war immer meine Entscheidung. Es war, was ich wollte. Ich wollte schreiben, also habe ich das getan. Ich lag stundenlang im Zelt im Hochsommer. Zelt, Hitze, stickig – egal! Ich war diejenige, die immer weg war, weil sie gelesen hat. Weil ich es wollte. Es gab niemanden, der mich dazu gedrängt hat. Sobald ich spüre, jemand will mich in eine bestimmte Richtung lenken, werde ich stur und widerspenstig. Das geht nicht. Es muss immer eins zu eins mein eigener Wille sein. Vielleicht kommt das ja von da. Es war ein richtungsloses, freies Kinder-Wollen – das dann immer weiterging. Ich war mir dessen so sicher. So hatte ich auch nie das Bedürfnis, das zu zeigen. Niemand hat das je angezweifelt, auch im familiären Umfeld. Kein Zweifeln, kein »Willst du das wirklich?«. Ich fühlte mich nie eingeschränkt.

PP: Wie ging es weiter?

KP: Man wird älter. Es kommt die Jugendzeit. Da hatte ich meinen Roman immer noch nicht geschrieben, sondern nur Gedichte. (überlegt ein wenig) Was für mich eine Bedeutung hatte … da muss ich mal zurückblicken. Im Abitur hab ich einen Essay geschrieben, weil ich es nicht ertragen hätte, etwas in nicht-freier Form zu schreiben. Zum Studieren ging ich nach Leipzig. Und während des Studiums ging ich ein Jahr nach Aix-en-Provence in Frankreich und ich wusste: Das wird mein Schreibjahr. Da wollte ich schreiben – was ich auch getan habe. Das war der erste Schritt in die Öffentlichkeit. Ich hatte mich davor nie vernetzt. Das entsprach nicht meinem Charakter. Dann hab ich mich beworben bei der Lyrik-Meisterschaft Mecklenburg-Vorpommern.

PP: Und du hast gewonnen?

KP: Ich wurde Zweite, glaub ich. (ist amüsiert) Es ging von null auf hundert. Das war in einem Theater, vierhundert Leute vor einem. Egal, mach einfach. Dann kam ich in Kontakt mit dem Literaturhaus Rostock. So begann das. Da gab es ein Poetenseminar, das war noch aus DDR-Zeiten – an dem ich teilgenommen habe. Dann hab ich in der dortigen regionalen Literaturzeitschrift Risse etwas veröffentlicht. Mein Studium in Leipzig ging zu Ende und ich hab mich am Literaturinstitut beworben.
Davor kam ich in Kontakt mit Peter von der Connewitzer Verlagsbuchhandlung, weil ich einer Freundin, die dort aushilfsweise arbeitete, zugesagt hatte, dass ich bei deren Inventur mithelfe. Zum Dank gab’s kein Entgelt, sondern ein Buch, dass ich mir aussuchen konnte. Ich nahm mir also den Briefwechsel von Peter Huchel – ich weiß gar nicht mehr, mit wem – raus und der Peter meinte nur: »Du liest Peter Huchel?«. Und so kamen wir ins Gespräch. Er fragte mich, ob ich denn vielleicht auch schreiben würde. Ich bejahte – und merke noch heute, dass ich unangenehm berührt bin, wenn ich sagen muss, dass ich schreibe. Ich sage da oft unterschiedliche Dinge: dass ich Bücher schreibe, dass ich in der Literatur unterwegs bin. Und den Leuten – je nachdem, wie nah sie an die Literatur heranrücken – reicht dann auch diese oder jene Antwort.
Ich war ein Jahr in Frankreich in der Provence. Es war wunderschön, aber ab April war alles verdorrt. Es gab nicht dieses Grün, das es in Mecklenburg gibt. Mir fehlte das. Ich fing an, mich dort durch die Bibliothek zu lesen, stieß auf Johannes Bobrowski. Den kannte ich davor nicht. Ich saß also da in der Provence und fing an, Ost-Mittel-Europa zu entdecken. Das war für mich gigantisch. Ich merkte, dass mir eine östliche Bewusstseinshälfte fehlte, obwohl ich ja DDR-Kind bin. Mir fehlte alles östlich der DDR. Ich kannte keinen polnischen Autor. Ich wusste, wo Paris lag, aber nicht, wo Warschau lag. Durch Bobrowski entdeckte ich das alles erst. Seine Lyrik nahm mich vollständig ein. Landschaft mit Leuten – so nannte er seine Region. Ich bin auch ein paar Mal nach Polen gefahren seither. Seit diesem Auslandsjahr hab ich meine Richtung nach Ost-Mittel-Europa hin geändert.

PP: Hast du dich irgendwann dem inndeutschen Westen zugewandt?

KP: Das musst du ein wenig präzisieren.

PP: Du bist aufgewachsen in Plau am See, bist nach Leipzig gegangen, bist im Osten geblieben. Das einzige, was du bislang über den Westen gesagt hast, war, dass die Rheinland-Pfälzer auch ihre Probleme haben. (alle lachen)

KP: Es war Zufall, dass ich nicht in den Westen gegangen bin. Ich wollte zuerst nach Tübingen oder Heidelberg. Ich war achtzehn, ich wollte einfach weg, wollte die Welt entdecken, wollte das, was weit weg ist, sehen. Und dann sah ich, wie immens die Zugkosten wären, die anfielen. Ich sah, wie schlecht die Wohnungssituation dort war. Ich wollte Psychologie im Nebenfach studieren, da gab es zwei Unis, die das anboten: Berlin und Leipzig. Berlin war mir zu groß und so bin ich in Leipzig gelandet. In Mecklenburg gelte ich wiederum als eine, die weggegangen ist. Aber ich finde, mir steht das Recht zu, neugierig zu sein und etwas zu sehen. Dennoch: Ich möchte nicht in Stuttgart leben.

PP: Es gibt da eine Stringenz in deiner Erzählung, ein großes Vertrauen, dass du das bist, dass es dein Wille und deine Lebensform ist. Doch klingt es so, als wäre das alles zufällig passiert, als wolltest du dich nie vernetzen, nie in dieser Form schreiben. Die schriftstellerische Seite ist sehr belastet und die andere ist notwendiges Mittel, um zu schreiben.

KP: Was meinst du mit »belastet«?

PP: Dort liegt all die Kraft. Dort kommt alles her. Und so soll es ja auch sein.

KP: Und so ist es auch immer geblieben. Ja. Und es ist tatsächlich so: Ich kann nicht lügen. Ich kann das wirklich nicht. Ich kann verbergen, aber nicht lügen.

PP: Das solltest du nicht sagen. (alle lachen)

KP: Wieso nicht? Mach ich mich jetzt angreifbar? (lacht) Ich kann in meinen Büchern natürlich Fiktionen aufbauen. Aber das sind Andersartigkeiten. Außerdem: Die Sprache hat ja an sich eine Ehrlichkeit und eine Klarheit. Sprache kann total verlogen, kann Phrase, Klischee und Stereotyp sein. Aber wenn sie das nicht ist, kann sie in sich selbst die Klarheit bewahren.
Was ich sagen will: Ich bin wirklich ungeschickt darin, mich zu vernetzen und auf Leute zuzugehen und mich zu zeigen, weil ich mich ja lieber nicht zeige. Das macht mir aber auch zu schaffen. Darum bin ans Leipziger Literaturinstitut gegangen. Es war ein Wunsch: Ich wollte sichtbar werden. Es war ein Begehren. Wenn man schreibt, will man das doch zeigen, will zeigen, was man hat entstehen lassen. Man möchte Teil des Glücks sein, das von der Sprache und den Gedichten kommt. Diese Geschichte mit der Lyrik-Meisterschaft war die eine Sache, die zweite Sache die, mich am Literaturinstitut in Leipzig zu bewerben. Ich wusste, allein kann ich das nicht: mich vernetzen. Darum bin ich den betrieblichen, den institutionalisierten Weg gegangen. Während meines Studiums habe ich das Institut auch gemieden. Es war bizarr, etwas in mir wollte da nicht hin. Ich teilte das Klischee, dass dort nichts Gutes entstehen kann. Nach dem Studium begann ich, zu promovieren. Und ich dachte: So kann es nicht weiter gehen. Ich war völlig allein. Ich brauche jemanden, um mein Schreiben einzuspeisen in das öffentliche Bewusstsein. So bin ich zum Literaturinstitut gekommen.
Der erste Gedichtband ist schon im Sommer 2006 erschienen. Peter meinte damals irgendwann zu mir: »Ich kann dir ein schönes Buch machen.« So ist es entstanden, aus dieser Inventursituation. Ich hatte also im Sommer 2006 ein Buch und kannte niemanden im Betrieb! Im Herbst fing ich an, im Literaturinstitut zu studieren und galt plötzlich als diejenige, die ja schon ein Buch hat. Das war total paradox: Ich hatte ein Buch, aber keine Ahnung von nichts.

PP: Aber du fandest es genau richtig so.

KP: Ja. Am Institut – das ist das Problem dieser Engführung – guckt jeder immer, wie weit die anderen sind. Ich hatte das Buch schon. Aus dem Nichts. Das ist seltsam.

PP: »Aus dem Nichts«, das stimmt ja nicht.

KP: Ne, aber aus der Sicht der dortigen Studenten schon. Dann hab ich auch noch parallel promoviert, liebte Roman Jakobson und den Strukturalismus und sprach begeistert darüber in den Seminaren. Das waren schwierige Jahre. (schmunzelt) So ist es nun mal. Das klingt schön, wenn man später drauf guckt: jenseits des Betriebs die Autorwerdung, die Autorschaft. Die Sehnsucht, gehört zu werden, ist da. Aber sich bemerkbar zu machen: das war etwas, wofür ich nicht das größte Talent besaß. Das hat sich mittlerweile geändert.

PP: Ich musste gerade an einen Satz von Giorgio D‘Annunzio denken: »Ich schmiede keine Pläne. Ich glühe.«  

KP: (lächelt) Ich würde sagen: Ich habe die Energie.

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Wir essen eine Suppe und anschließend einige Kugeln Eis, bevor wir zur Westseite aufbrechen. Dort ist das Ufer vom jungen Baumbestand in Buchten geteilt. Jeder Seegast eine Bucht. Auch wir setzen uns. Wir haben uns gestärkt und sind doch erschöpft.

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PP: Es blieb nicht beim ersten Buch von 2006.

KP: Das zweite Buch ist bei Suhrkamp erschienen und war die Rede. Oder: ist die Rede. Da wurde ich auch angeschrieben. Nicht aufgrund der Gedichte, sondern wegen eines Auszugs aus Restwärme, den ich mal in »Manuskripte« hatte, einer österreichischen Literaturzeitschrift. Ich sagte, da sei was in Arbeit, ein Roman. Aber ich hätte auch bereits etwas fertig. Gedichte. Die hab ich dem Lektor geschickt. Das ging durch die Suhrkamp-Instanzen und wurde dort positiv bewertet.

PP: Dein Verhältnis zu Suhrkamp …

KP: Es gab ja gar keins. Ich kannte nur den Lektor. Es hat sich niemand die Mühe gemacht, mich kennenzulernen. Und ein Grundvertrauen brauche ich schon, sonst zeige ich keine Sachen. Das ist destruktiv.

PP: Bist du glücklich mit deinem aktuellen Lektor?

KP: Ja. Ich finde nur, er könnte mich noch mehr herausfordern. Nicht nur auf die Manuskripte warten, sondern auch mal fragen: Was ist noch so in deinem Kopf? Zeig‘ doch mal. Manche Sachen bleiben sonst für einen selbst, als Autor, unentdeckt.

PP: Du bist auf dich allein gestellt?

KP: (zögert) Welche Wahl habe ich? Ich muss es irgendwie selbst machen. Einerseits wandern die Lektoren häufig. Andererseits verändern sich die Verlage selbst. Kontinuität und Beständigkeit habe ich allerdings seit ein paar Jahren in Person meines Lektors. Das ist schon viel im »Betrieb«.

PP: Gibt es andere Instanzen, die dir beim Schreiben helfen?

KP: Wenn ich Lyrik schreibe, zeige ich es erst zwei, drei Kollegen, bevor es zum Lektor geht. Lyrik – da hüten sich viele davor. Das auch noch zu lektorieren – da trauen sich viele nicht ran. Deshalb machen das wir Lyriker fast unter uns aus. Da geht’s um feine Dinge, um Details. Bei Prosa bin ich aber froh, wenn jemand drauf guckt. Ob ich was vergessen hab, ob‘s stereotyp, klischeegeladen ist, ob ich den Ton treffe. 

PP: Ist da eine Person für dich, die nicht dein Lektor ist, durch die alle Texte hindurchgehen?

KP: Wenn ihr sowohl Prosa als auch Lyrik meint, dann nein.

PP: Es gibt Nadelöhre?

KP: Für Lyrik, ja. Für Prosa – da müsste ich mich jetzt zurückerinnern. Meinen Mann lass ich die Prosa lesen … Lyrik zeige ich immer ausgewählten Leuten vorher.

PP: Diese Leute bleiben gleich?

KP: Bislang schon, ja.

PP: Ist das ein wechselseitiger Austausch?

KP: Ja.

PP: Ist die Responsivität die Bedingung für diese Form der Zusammenarbeit?

KP: Nein, das ist die gegenseitige Freiwilligkeit. Man vertraut einander. Man braucht eine Person, die den Ton und die Sprache versteht. Die dich selbst so gut kennt, dass sie Wesen und Sprache vereinbaren kann. Und beurteilt, ob ich mir selbst untreu geworden bin, ob es hingehauen hat. So sehe ich es. Wir haben alle unsere geballten Unsicherheiten, die wir permanent mit uns rumtragen. Meistens ist das alles verbunden mit der Frage: »Ist das der größte Scheiß oder ist es okay?« (lacht) Selbstsicherheit kenne ich in dieser Frage nicht.

 

Kerstin Preiwuß II

 

PP: Welche Rolle spielt deine Familie für dein Schreiben?

KP: Mann und Kinder?

PP: Ja.

KP: Für mein Schreiben?

PP: Ja.

KP: (überlegt) Ich versuche gerade, die Frage zu erfassen …

PP:  Anders gefragt: Für deine Arbeit, für deinen Arbeitsalltag. Welche Rolle spielt deine Familie?

KP: Ich liebe meine Familie. (lächelt, hält kurz inne) Ich versuche zwar, öfter mal auf eine Lesung auszubüchsen. Ich brauche aber auch die Rückkehr. Das erhält mich arbeitsfähig. Hätte ich nichts von allem, wüsste ich nicht, wie weit ich mein Denken triebe. Man kann es überbeanspruchen und ich weiß nicht, ob das noch gesund ist. Aber durch die Kinder – diese permanenten Störfaktoren! (lacht) Da komm ich nicht dazu, das so weit zu radikalisieren, dass ich nicht mehr zurückkäme.

PP: Die Familie hat etwas Rettendes?

KP: Spreche ich aus der Perspektive der Dichterin, dann halten mich vornehmlich auch die Kinder arbeitsfähig, indem sie mich gerade von der Arbeit abhalten. Weil ich nicht in der Daueranspannung bleiben kann. Das geht nicht gut, jeden Tag in dieser übergenauen Wahrnehmung zu leben. So gibt es Anspannung und Entspannung. Die Frage, wie ich letztere kriege, stellt sich nicht mehr. Sie wird mir von außen aufgedrängt! Und als Privatperson, also nicht als Dichterin gesprochen: Da wollte ich immer wissen, wie das ist, wenn man Kinder hat. Ich frage mich manchmal, wie das ist, wenn ich drei Wochen nicht darüber nachdenken müsste, für wen ich wo und wann die Verantwortung übernehme, für wen ich wo und wann denke. Ich stelle mir das ideal vor. Nur meine Arbeit zu haben und zu bedenken, täglich zu schreiben. Es wird immer besser, immer genauer. Aber es findet so nicht statt.
Paradoxerweise quält man sich auch dann mit anderen Dingen herum. Man ist nicht dauerhaft im Zustand des idealen Schreibens. Ich habe die Sehnsucht danach, hänge dem nach. Könnte ich ohne Kinder Gedanken anders fassen, mehr Texte schreiben? Ich kann es nicht beantworten.

PP: Du wolltest immer wissen, wie sich mit Kindern anfühlt. Wie fühlt es sich an? 

KP: Chaotisch! (lacht, überlegt dann) Beruhigend. Ich lasse mir doch als Lyrikerin keine Geburt entgehen. (alle schmunzeln) Wenn man eine Weile lange die Enden kennengelernt hat, ist es schön, zu sehen, wie etwas seinen Anfang nimmt. Es führt einen fort. Ich bin nicht nur auf mich selbst zurückgeworfen. Unabhängig von mir wird sich jemand an mich erinnern. Ich bleibe ein paar Jahrzehnte länger in der Welt.

PP: Du bist eine Autorin, die nicht vom Ende, sondern vom Anfang aus schreibt.

KP: Jein. Oder nein. Das Ende ist mir sehr bekannt. Ich musste eine Weile lang wiederholt damit klarkommen. Aber ich glaube, dass sich Anfang und Ende am selben Punkt treffen. Nah beieinander sind. Das fasziniert mich.

PP: Du musstest lange mit dem Ende klarkommen?

KP: Wenn wir Anfang mit Leben und Ende mit Tod assoziieren, dann hatte ich schon ein paar Mal Beerdigungen, die jäh kamen. Davon geht eine große Gewalt aus: Wenn es plötzlich und abrupt kommt, dass man mit dem Tod anderer Menschen klarkommen muss. Dass aber jemand auf die Welt kommt – (überlegt lange, bricht ab). Wir werden geboren, kein Mensch erinnert sich aber daran. Das ist die erste Selbstverständlichkeit. Wir leben voranschreitend auf das Ende hin. Anders geht es nicht. Das ist die Blick- und die Denkrichtung. Von einem Anfang, an den wir uns nicht erinnern auf etwas zu …

PP: … das wir nicht kennen.

KP: Die Geburt ist das erste. Wir überleben das. Das ist unfassbar. Wir überleben den Anfang. Das ist eine gleiche Intensität wie das Ende, vor dem wir uns so fürchten. Diese Blickrichtung findet sich in sehr vielem: in Literatur, in Kunst. Man schaut daraufhin, wie etwas sein Ende nimmt, nicht, wo etwas seinen Anfang genommen hat.

PP:  Darum bedeutet die Geburt deiner Kinder – poetisch gesprochen – für dich nicht Hoffnung, sondern Zuversicht. Angesichts der Enden, die du gesehen hast.

KP: Puh. Da muss ich überlegen. Das ist irre. Ich will Geburt und Kinderkriegen nicht überhöhen. Kinder werden geboren und dass ich das Kinder gebärt habe, ist eine Selbstverständlichkeit. Obwohl es nicht immer gut geht. Einmal ist es bei mir nicht gut gegangen. Das war eine schlimme Erfahrung. Schwanger zu sein, aber das Kind nicht zur Welt zu bringen. Das betrifft die Hälfte der Weltbevölkerung, wie ich dann erfuhr; die demzufolge nicht auf der Welt ist. Ich habe festgestellt, wie nah sich das eigentlich ist, Leben, Tod – davon ausgehend habe ich mir die Frage gestellt, wie das ist mit dem Topos der Geburt. Das wird gern in die Klischeeecke gedrängt. Das wird dann an die Frauen gehängt. Deshalb hab ich den Gedichtband Gespür für Licht gemacht. Ich denke, es ist ähnlich wie Enden, Liebe, Tod ein starker Topos für die Literatur und die Kunst. In Wittgensteins Tractatus gibt es diesen total berühmten Schlusssatz: »Wovon man nicht sprechen kann, darüber muß man schweigen.« Wuh! Riesen Atmosphäre im Raum. Alle steuern darauf hin. Ich wollte das nicht mitmachen. Ich finde den ersten Satz, den ersten Absatz viel spannender: »Die Welt ist alles, was der Fall ist. Die Welt ist die Gesamtheit der Tatsachen, nicht der Dinge.« Und dann noch: »Die Welt zerfällt in Tatsachen.« Davon ausgehend habe ich überlegt, was Tatsachen sind und wie Erfahrungen dazu stehen. Kinder auf die Welt zu bringen ist eine Erfahrung. Wie lässt sich Erfahrung lyrisch und literarisch darstellen? Ich sammle jetzt sporadisch, immer, wenn mir was über den Weg läuft, Gedichte, die dieses Thema der Geburt behandeln. Mal gucken, ob da irgendwann mal eine Anthologie entsteht. Es reizt mich in jedem Fall nicht nur privat, sondern auch als Topos. Was ist die Kraft des Anfangs? Es geht von diesem Punkt zum Ende. Aber was war vor diesem Anfang? Was passiert, bevor etwas seinen Anfang nimmt. Was ist davor?

PP: Ist für dich der Beginn eines neuen Buchs ein Anfang?

KP: Niemals wieder erscheinen die ungeschriebenen Bücher derart verführerisch, wie wenn ich gerade das andere noch fertig schreibe. Es überlappt sich. Ich sitze an dem einen Buch und die Sehnsucht darauf, was danach kommen wird, ist sehr groß. Das ragt von den Rändern her rein. Es ist erst die Idee im Raum.

PP: Matuschek sagt, glaube ich: »Wir kommen ohne Zähne auf die Welt und wir sterben ohne Zähne. Und dazwischen beißen wir immer auf Granit.« Ist es beim Schreiben eines Buches ähnlich, dass man weder Anfang noch Ende kennt, aber weiß, dass es dazwischen unglaublich schwer ist?

KP: Ich weiß, wann ein Buch seine endgültige Gestalt gewonnen hat. Wenn ein Gedanke zu Ende gedacht ist. Bei Rede wusste ich das. Da war mir klar, dass noch ein Gedanke, noch eine Bewegung gefehlt hat. Nachdem ich diesen Teil geschrieben hatte, wusste ich, dass die Bewegung zu einem Ende gekommen ist, die dieses Buch Rede ausmacht. Jetzt ist es vollständig. Bei Romanen habe ich eine Idee von einem Ton. Bestimmte Dinge entwickeln sich fortlaufend während des Schreibens, inhaltliche Episoden. Einen Roman zu schreiben dauert in der Schreibarbeit, bei der Recherche länger.
Ich hatte zum Beispiel Matuschek. Wusste, wie er hieß, wie er roch. Hatte diesen Mann. Und dachte: Wenn ich so einen Mann habe, muss der auch sein Buch kriegen. Die Nebenfiguren sind dann erst nach und nach erschienen. Ich weiß, wie das Buch vor meinem inneren Auge aussieht. Weiß, wann das Buch zur Ruhe gekommen ist.

PP: Sind wir deshalb geneigt, von Enden zu sprechen? Wir können die Anfänge der Bücher nicht genauso klar ausmachen wie ihre Enden.

KP: Ist das nicht faszinierend, wie vage und dunkel der Ursprung ist? Es muss sich etwas zu einem Punkt verdichten, der dann der Ursprung ist. Davor gibt es Dinge, die da hinführen.

PP: Und wir kennen sie nicht.

KP: Tod macht mir bis heute Angst. Ich entkomme dem Thema nicht. Das ist etwas, wovor man sich schon ängstigt. Weil man so gar nichts weiß. Es endet und dann ist Unwissenheit. Aber das gleiche Nichtwissen besteht doch, bevor man auf die Welt gekommen ist. Es ist der gleiche daseinslose Zustand.

PP: Die Vorgeschichten werden auch geschrieben. Aber wir sind nicht ihre Autor:innen. Wir haben allein an dem Anteil, was zwischen Anfang und Ende liegt. Aber wir sind in diesem Sinn nie in die Anfänge involviert. Wir haben oder wurden immer schon angefangen.

KP: Wir sehen nur Spuren. Spur bedeutet: bereits Vergangenes. Hinterlässt ein Zeichen. Aufgrund dieser Zeichen ziehen wir Schlüsse, reagieren. Es sind immer Spuren, die etwas zeigen, das nicht mehr ist, das nicht mehr da ist.

PP: Was bedeutet es für dich, in der Gegenwart zu schreiben?

KP: Ich weiß nicht. Wenn ich schreibe, dann schreibe ich. Von neun bis zwei. Das ist meine Gegenwart. Das ist leidlich banal!

PP: Es gibt ja auch durchaus Autor:innen, die, wenn sie gefragt werden, von einem Pflichtgefühl ihrer Zeit gegenüber sprechen.

KP: Ich habe nicht die Zeit, darüber nachzudenken. Das fällt weg mit Kindern. Ich habe wenig Zeit, mir über diese Rolle Gedanken zu machen, die ich hätte als Schriftstellerin. Das bedaure ich auch.

PP: Warum bedauerst du das?

KP: Weil die Gedanken dann nicht da sind. Vielleicht hätte ich ja etwas zu sagen. Im Moment schreibe ich meine Bücher, aber es gibt ja noch wesentlich mehr Texte, die man in seiner Autorschaft herstellt, auch Gedankengänge. Aber die fallen der Zeit zum Opfer, die ich nicht habe. Ich verstehe das schon, dass die Gegenwart einen Anspruch hat, den sie auch an die Schriftsteller stellt. Dass die Schriftsteller der Gegenwart gerecht werden sollen.

PP: Wer stellt diesen Anspruch?

KP: Ich glaube, den stellt man an sich selbst.

PP: Warum?

KP: Wahrscheinlich wollen wir Zeichen ausdeuten, die später Spuren sind. Oder Zeichen setzen. Warum schreibt man? Das ist eine unfassbar diffuse Frage. Du hast das Pflichtgefühl gegenüber der Gegenwart angebracht. Was heißt das? Soll ich etwas feststellen, das in der Luft hängt und ich es vorhersehe oder vorwegnehme. Soll ich ein Lebensgefühl erfassen? Oder die Sprache voranbringen?

PP: Die Frage war: Warum bedauerst du es, dass du über bestimmte Dinge nicht schreibst, über die du doch nachdenkst? Eine Antwort hätte sein können – und ich glaube, es gibt einen Grund, weshalb du sie nicht gegeben hast: Ich schreibe eben über dieses eine und nicht jenes andere. Und mich bekümmert das nicht.

KP: Du meinst: Ich habe nur dieses Thema. Und das andere interessiert mich eben nicht.

PP: Du könntest sagen: Ich schreibe doch Lyrik und ich schreibe Romane. Die Themen changieren und die Farben. Ich muss jedes Mal neue Töne entwickeln und Figuren. Aber ich sehe es nicht als meine Aufgabe an, essayistisch zu arbeiten und zu intervenieren.

KP: Intervenieren wäre nicht meins. Es gibt meinungsstarke Autoren, die eine relevante Rolle spielen wollen in der Gegenwart. Das ist nicht meins. Vielleicht betrifft das auch die Form des Denkens im Essay. (überlegt) Ich habe das Gefühl, wir verfranzen uns jetzt etwas.

PP: Lass uns eine andere Richtung einschlagen. Du sagst, du arbeitest von neun bis zwei. Wie geht der zweite Teil der Arbeit eines Tages in den ersten Teil ein?

KP: (lacht verwundert) Meinst du das ernst? Du gehst davon aus, dass ich im zweiten Teil des Tages tatsächlich arbeite?

PP: Ich meine, das ist ja auch Arbeit: mit Kindern, die Kinder großzuziehen. Ich habe die romantische Vorstellung, dass es hier einen Übertrag gibt.

KP: Ja! Ihr seid noch romantisch! (amüsiert) Die Kinder hauen ja auch die unterschiedlichsten Dinge raus, ohne es zu wissen. Bestimmte wunderschöne Sätze. Da hör ich genau zu. Aber ich mache ja Fürsorge. Ich sorge für andere. Meine Persönlichkeit und was ich dann denke, ist wurscht. Dafür sind die Kinder noch zu klein. Du bist als Mutter von zwei Kindern ganz anders unterwegs, vernetzt und nimmst ganz andere Realitäten und Alltagsgegenständlichkeiten wahr. Kindergarten, andere Eltern, die Frage, wie man Kinder beschäftigt hält. Welche Ausflüge man unternimmt. Du kriegst nochmal eine andere Neugier auf die Welt, die du schon mal hattest. Du erlebst das nochmal neu, weil du sie jemandem nahe bringst, der sie auch zum ersten Mal wahrnimmt. Eine neue Begeisterung.

PP: Sie schärfen den Blick?

KP: Sie ermöglichen Wiederholung. Du kannst Dinge nochmal machen, die du als Kind sehr schön fandst.

PP: Du bist in einer Weise zweisprachig. Entweder sprichst du als Dichterin oder als jemand mit Familie. Das ist also keine klassische Schriftstellerexistenz. Und ich vermute, du würdest erwidern: Wahrscheinlich kann man das auch gar nicht mehr so sagen heute.

KP: Du meinst die femme de lettres? Das Vollumfängliche? Wer sagt denn, dass ich das nicht tue?

PP: Du sagst mir das.

KP: Ich sage, dass mir die Zeit fehlt. Aber ich tippe manchmal auch Fetzen in mein Telefon, weil es mir in dem Moment einfällt. Ich kann meine Aufmerksamkeit nicht doppelt hochhalten. Aber jeden Fetzen, der mir auffällt, halte ich fest. Die Art, wie man das macht, wird umstandslos. Das gehört in meinen Augen zur femme de lettres dazu. Dass man ein Gefühl entwickelt für das, was man tut. Ich setze mich an den Schreibtisch, verwende diese Zeichen. Ich schreibe.

PP: Du sagst zwar, in vollem Umfang als Schriftstellerin zu leben, alles einzutippen, alles wahrzunehmen … zugleich sprichst du davon, wie du abgehalten wirst.

KP: Wenn du kleine Kinder hast, dann werden dir einfach Stunden von deiner persönlichen Zeit weggenommen. Da ist nichts mit Ich bin Schriftstellerin, das geht nicht. Es ist, als würde man auf Sparflamme sein, es aber aufrechterhalten für einen Moment, in dem wieder mehr Zeit ist. Ich muss auch nicht Bedeutung hineinlegen in alles, was andere betrifft. Und die Kinder sind ja auch andere. Alles, was mich selbst betrifft, kann ich aufrechterhalten. Aber andere für bedeutsam zu erklären, indem ich sie für meine Arbeit ästhetisiere – das will ich nicht. Sie sollen ihr Kinderleben unbedarft führen können, ohne dass ich es veröffentliche.

PP: Du bist eine Schriftstellerin, die mit ihrer Arbeit ihr Brot verdient. Tust du Dinge, die du abseits des Schreibens nur deshalb tust, weil du sie tun musst? 

KP: Du meinst, ob ich das tue, was alle tun, weil man mit dem Schreiben nicht genug Geld verdient? 

PP: Ja, genau das meine ich.

KP: (amüsiert) Frag doch einfach so! Ich möchte klare und direkte Fragen, ich bin absolut schmerzfrei! (alle lachen) Ja, klar. Irgendwann ging‘s nicht mehr. Im Moment bilde ich Deutschlehrer weiter. Ich unterrichte ab und an, je nach Gelegenheit, auch im Herbst wieder am Literaturinstitut in Leipzig. Auch in Stuttgart. Schnöde gesagt: Alles, was reinkommt, wird gemacht. Es gibt die Variante über Aufenthaltsstipendien und stetes Reisen mit vielen Lesungen genug Geld zu verdienen, wenn du nur für dich allein verantwortlich bist. Dann kannst du mit wenig auskommen. Aber ich kann nicht ständig den Ort wechseln. Und ich bin nicht für mich allein verantwortlich.
Es funktioniert nicht allein durch die Bücher. Ich muss Geld verdienen. Ich gehöre nicht zu den Autoren, die derart viel Aufmerksamkeit bekommen, dass ein steter Geldfluss aus dem Kulturbetrieb daraus folgt. Aber ich finde es auch gar nicht schlecht, wenn man eine Möglichkeit findet, jenseits der Gaben des Betriebs Geld zu verdienen auf eine verlässliche Art. Das nimmt Druck.

PP: Du hast gesagt, gerne verschwinden zu wollen, bei deinen Quellen zu sein und unsichtbar zu sein. Deine Webseite, die übrigens sehr schön ist, findet man nicht, wenn man deinen Namen eingibt.

KP: Immer noch nicht? Okay! (amüsiert)

PP: … aber das Motiv der Befreiung. Dein Werk wächst an, du arbeitest. Aber du hast nicht diese Last, auf gewisse Sachen angewiesen zu sein, um in der Öffentlichkeit wahrgenommen zu werden und performen zu müssen.

KP: Das ist eine Typ-Sache. Ich bin gern an den Rändern und kann von dort klarer sehen. Jedenfalls glaube ich das von mir. Es gibt Größen und Grenzen der eigenen Person. Ich bin auch nicht ständig mit meiner Zunft zusammen. Ich tauche immer wieder auf. Und dann wieder nicht. Es verursacht unglaublich viel Stress, Teil des Betriebs zu sein. Ich sehe nicht, dass es die Leute zufrieden hält, gesund macht. Ich habe mitunter das Gefühl, dass die Schriftstellerei zu einer Dienstleistungsgesellschaft verkommt. Ich bin nicht der Dienstleister. Ich bin Schriftstellerin, Autorin. Ich hatte dieses Gefühl ganz stark, als ich auf der Longlist für den Buchpreis war. In dem Moment, als ich wieder von der Liste runter war, ging es mir besser. Es hat für mich keine große Bedeutung. Allein auf dieser Liste zu sein und das Gefühl zu haben, dass andere einen jetzt beobachten und dich bewerten. Wie verhält es sich mit dem Buch? Wie wird das? Auf irgendeine Art und Weise kann irgendjemand seinen Zugriff auf mich ausüben. Das macht mich wahnsinnig. Und es ist ein geschäftsmäßiger Zugriff. Manchmal hab ich das Gefühl, es läuft so: Buch den Autor, schick ihn aufs nächste große Event, da lesen zehn Leute gleichzeitig, die Leute können mal hier und mal dort reinhören. Alle hatten einen schönen Abend. Und das Event, die Packung – ist perfekt. Das hat nichts mit meiner Arbeit zu tun. Im Übrigen auch nichts mit der ganzseitigen Autorenexistenz, die du vorhin angesprochen hast. Was haben denn bitte, um damit auch das Kinderthema zu kontrastieren, der Eventcharakter und die Dienstleistungsbereitschaft, der wir uns alle mehr und mehr unterwerfen, mit der Autorenexistenz zu tun?

PP: Was war stattdessen dein erstes Bild von der Profession als Schriftstellerin?

KP: Davor wollte ich Meeresforscherin werden! (lacht) Ich wollte schreiben, weil ich es schön fand und es mich glücklich machte. Ich wusste nicht, was das ist: Autor. Ich habe auch die Enttäuschungen alle erlebt. Als ich dachte, jetzt habe ich einen Verlag, dann einen Roman, super! Nach und nach stellst du aber fest, dass die Begehrlichkeiten, die das weckt, relativ leer, hohl und beliebig sind. Durch Klagenfurt etwa werden eben jedes Jahr die Schriftsteller gejagt. Man muss für sich selbst ein Gleichgewicht finden. Niemand tut das für einen. Das ist immens anstrengend für das Befinden, die Psyche, die Dinge, die du selbst machst, von außen bewertet zu bekommen. Die Reaktion wird oft auch nur eine beliebige sein. Von außen wird niemand dafür sorgen, dass ich im Gleichgewicht bin. Dafür muss ich selber sorgen.

PP: Und du tust das, indem du dich dem Betrieb entziehst.

KP: Das stellt sich her, indem man die Enttäuschung erlebt und Vorstellungen und Ideale, die man hatte, so nicht stimmen. Da kommen nicht dauernd irgendwelche Anfragen. Das ist ein Mythos von diesem homme de lettres-Typ, der da sitzt und regelmäßig etwas an ihn herangetragen wird. Das stimmt nicht. Die Frage ist, wie man gesund bleibt. Und wie das eigene Schreiben nicht korrumpiert wird.

PP: Wie bleibst du gesund? Spielst du noch Tischtennis?

KP: Ne, nicht mehr. Mir hilft Bewegung. Ich schwimme gerne. Und häufig geh ich laufen. Bewegung hilft. Ich muss aber nicht boxen. (lacht)

PP: Viele wissen ja gar nicht, dass du eine enorm gute Tischtennisspielerin bist. Unser Ursprungsplan war darum ja auch, dass wir Tischtennis spielen … 

KP: Oh nö! (lacht) Dieser frühe Leistungssport – wenn man etwas so früh und leistungsorientiert macht – kann dazu führen, dass in der siebten oder achten Klasse die Lust weg ist. Was übrigens auch niemand weiß, ist, dass ich beidhändig bin! Ich habe mit rechts angefangen, Tischtennis zu spielen, früher aber alles mit links gemacht. Alleine mit rechts angefangen, zu schreiben. Dann brach ich mir den rechten Arm und habe probiert, mit links Tischtennis zu spielen – was ich bis heute tue. Ich schreibe mit rechts, esse mitunter mit links. Und irgendwelche Sportarten, wo man seine Hände braucht, mache ich auch häufig mit links.

PP: Noch ein kleiner Exkurs: Du hattest vorhin von Verbündeten im Literaturbetrieb gesprochen. Häufig sucht man sich ja auch Verbündete, die bereits tot sind. Wer ist das bei dir? Gibt es so jemanden? 

KP: Ich hatte ja schon erzählt, dass Bobrowski und Uwe Johnson wichtige Leseerfahrungen waren. Für die Lyrik … sowohl Inger Christensen, Emily Dickinson, Christine Lavant. Meine letzte Entdeckung war Charles Reznikoff. Der ist größtenteils unübersetzt. Und war übrigens auch verschwunden im Alltag, war keiner, der aktiv daran teilgenommen hat. Ich habe Testimony zuhause. Lyrik. Gerichtsprotokolle in Lyrik umgewandelt. Sehr hart. Beinah grausam.
Wen hab ich hier vergessen? Bei der Frage vergesse ich bestimmt die Hälfte. (überlegt) Roman Jakobson! Der hat mir sehr viel beigebracht. Und Peirce. Charles Sanders Peirce. Der auch.

PP: Das heißt, die Genre- und Gattungsgrenzen des Texts verschwimmen auch.

KP: Ja. (frei heraus:) Das is mir scheißegal. (alle lachen)

PP: Scheißegal – und trotzdem, das muss ich festhalten, bist du sehr penibel darin, Prosa und Lyrik zu trennen.

KP: Wenn ich es schreibe. Dann ja. Aber es überlappt sich ja doch ständig. Indem ich etwas sage, schließe ich aber immer etwas anderes aus. Ich kann nie alles sagen. Das ist dann eben nicht immer in sich stimmig. Ich weiß beispielsweise, dass ich nicht gleichzeitig Prosa und Lyrik schreiben kann. Ich kann eine Doktorarbeit oder einen Essay schreiben und gleichzeitig an Lyrik arbeiten, das geht.

PP: Mit dem Ausbleiben der Gleichzeitigkeit sagst du ja auch, dass du nicht zugleich alles sagen kannst, was du gerne wolltest. Und das ist ja schön, ist eine Chance für andere zum Widerspruch. Eine Form von Dialogizität.

KP: Wem gebe ich eine Chance zum Widerspruch?

PP: Im Moment uns beiden.

KP: Achso. Na klar. Ein Rede-Gegenrede-Prinzip. Dadurch erhält sich das Gespräch. (Schweigen tritt ein) Mir geht das von vorhin noch durch den Kopf. Mit dem Schriftsteller und der totalen Existenz. Da hab ich mich ein wenig gewehrt. Ich denke, das hängt nicht davon ab, ob man Familie hat oder nicht. Das hängt nicht an den Kindern. Es ist eine Notwendigkeit, ein Bedürfnis, etwas mit der Sprache zu machen, sie zu nutzen. Ich muss Sprache machen, es geht nicht anders. Ich kann das fühlen.


 
Kerstin Preiwuß III

Kerstin Preiwuß III

 

PP: Dieses sokratische Diktum: »Rede, damit ich dich sehe« gilt nicht im Sinne des Exhibitionismus, des Narzissmus. Du sprichst nicht, weil du gesehen werden willst. Du willst etwas zu erkennen geben.

KP: Ich will etwas zur Sprache bringen. Es ist ein Begehren, Sprache hervorzubringen. Wenn ich Fußball spiele, bin ich vielleicht auch nicht die typische Schriftstellerin, so, wie man sie sich romantisch vorstellt. Es kann doch aber sein, dass es Teil einer unglaublichen Komplexität ist. Dieser stete Zugriff auf die Welt, die Möglichkeit, von der Teilnahme an der Welt in deren Beobachtung zu wechseln. Während man im Sein ist, sich daraus zurückzuziehen und es zu betrachten. Entsprechungen zu finden in der Sprache. Ähnlichkeiten zwischen verschiedenen Gegebenheiten, Daseinsformen, Gedankengängen. Das ist für mich elementar für diese Autorenexistenz. Neulich war ich im RB-Stadion und hab Fußball geguckt. Mit meinem Sohn. Großer Wunsch. Absolut profan. Ich nehme wahrscheinlich alles völlig anders wahr als er. Ich kann aber auch einfach nur ein Fußballspiel angucken oder spielen.
Die zweite Sache betrifft den Moment, wenn neue, wenn frische Sprache hinzutritt. Das ist ja unser sehnlicher Wunsch, neue Sprache zu machen. Etwas noch nicht Gedachtes auszusprechen. Es gibt eine Menge davon. Bezüge in der Welt, Verhältnisse, wie jemand ist, wie Gedankengänge sein können. Wie etwas zu beschreiben ist, wie eine Landschaft sein könnte. Es drängt uns permanent danach, es neu zu machen, den eigenen Ton zu finden. Das ist ein Bestreben, das ich denen, die nicht Schriftsteller sind, absprechen würde.

PP: Manche Dinge sind nur das, was sie sind – und nicht mehr. Damit verwehrst du dich gegen eine schriftstellerische Form der Inszenierung.

KP: Habitus.

PP: Ja, es gibt Schriftsteller, die sich gern inszenieren und davon zehren.

KP: Ich kann nur für mich sprechen. Aber diese Form der Energie möchte ich nicht vergeuden. Ich geb sie dann lieber den Kindern. (schmunzelt)

PP: Wir hatten davon gesprochen, dass du aufrichtig bist …

KP: (ironisch) … wahrscheinlich bin ich das.

PP: Und davon, dass das Aufrichtige wie auch das Schweigsame Tugenden oder Merkmale sind, die bei dir biographisch tief verankert sind. Könntest du dich damit anfreunden, würde jemand sagen, du seist eine aufrichtige Arbeiterin an der Sprache?

KP: Oh Gott! (lacht) Da komm ich mir vor, wie jemand aus einem Bienenvolk. Das klingt doch furchtbar. Ich kann mich ja nicht dagegen wehren, was ich bin. Ich kann mir auch nicht aussuchen, wie ich reagiere.

PP: Dein So-Sein ist also auch ein Sich-Verwehren gegen Zuschreibungen.  

KP: Ich muss ja nicht zusammenfassen, was ich bin. Es reicht, wenn ich es tue.

PP: Ein Schlussgedanke. Dein Vertrauen in Sprache und in das Sprechen, in die Rede – das scheint unverbrüchlich.

KP: Ich kann nicht ohne. Bisher hat es mich noch nicht allein gelassen. 

PP: Glaubst du, es könnte etwas geben, was dich versehren könnte …

KP: … sodass ich aufhören müsste, zu schreiben? Ich hoffe nicht. Ich frage mich auch manchmal, wie naiv das ist, so zu denken, der Sprache derart zu vertrauen. Denn die Sprache kann nicht alles. Das ist Quatsch. Aber es ist bisher noch nicht passiert, dass ich nicht in die Sprache gekommen wäre, dass mir der Transfer misslungen wäre. Mit steigender Lebenserfahrung, je älter man wird: Vielleicht legen sich dann auch einige Selbstverständlichkeiten ad acta. Dinge, an die man lange geglaubt hat. Aufgegeben hab ich nie. Das wäre ja eine Aufgabe. Davon zu lassen – dafür habe ich schon zu lange störrisch darauf beharrt, in diesem Beruf zu bleiben, Dinge ausgeschlagen, anderes nicht gemacht.
Das mit dem Geldverdienen bleibt eine ewige Kunst. Aber der Zug ist abgefahren, es ist zu spät. In meiner Vorstellung von mir selbst ist es immer so – dass ich Bücher schreibe.


Kerstin Preiwuß und die Herausgeber von Prä|Position sprachen am 25. April 2019.


Produktion: Simon Böhm
Alle Fotografien © Holm-Uwe Burgemann 2019

Juliane Rebentisch

Juliane Rebentisch