In der Reihe »vor|zeichen« sprechen wir über die Texturen der Gegenwart mit ihren Protagonist:innen.

(In Arbeit: Texturen. Ein kuratierter Raum für texturale Serien.)

Gegenwärts. Ein Podcast auf der Suche nach anderen Gegenwarten.

Die Sentimenthek ist eine Bibliothek der sentimentalen Gefühle.

Juliane Rebentisch

Juliane Rebentisch

Bevor alles beginnt, stehen wir noch zu zweit am Marktplatz in Offenbach. Wir gehen in Richtung Rebentisch. Vorbei am Schriftzug der Stadt, der in seinen großen weißen Lettern an Hollywood erinnert und umgeben von pflegeleichtem Grün vor einem lange schon leerstehenden Toys‘R’Us-Gebäude steht. Vorbei an Spielhallen gehen wir die Schloßstraße hinunter, die nicht viel weiter zum Mainufer führt. Wir betreten die Hochschule für Gestaltung (HfG), folgen den rohen Betonstufen in den dritten Stock. Die Gänge sind lang und lichtarm, die Decken unverputzt. Gewollt oder aus der Not geboren. Die Bürotür ist beziffert wie alle anderen Türen auch. Wir stehen an einem Verwaltungsort, einem verwalteten Ort. Die Position der Dinge erklärt sich hier in ihrem System. 302a. Professorin für Philosophie und Ästhetik.
Als wir eintreten, lächelt uns Juliane Rebentisch lange an. Gläser und eine Glaswasserflasche, die wir im Laufe des Gesprächs zweimal ersetzen werden, stehen auf einem großen Tisch in der Mitte des Raumes. Papier und Stift liegen, wo sie uns gleich gegenübersitzen wird. Sie wird sich später Notizen gemacht haben. Rechts von dort, wo wir gleich sitzen werden, eine Pinnwand mit Reminiszenzen. Ein Plakat zeigt den Satz von Louise Lawler: recognition maybe, may not be useful. Daneben hängt ein schwarzweißer Fanschal der HfG Offenbach. Eine Zeichnung von Monika Rinck sagt blassblau »Nein!«. Auf dem Regal Kaffeemaschine und Wasserkocher, in den unteren Fächern Tee, Küchenrollen und Sonstiges. Auf dem Schreibtisch stapeln sich Akten. Ein älteres MacBook steht noch aufgeklappt.

Wir kennen uns kaum. Der einzige Kontakt war ein knappes Telefonat, ein paar Wochen im Voraus. Zu einem Bild der anderen kamen wir nicht. Die ersten Minuten sind darum kalibrierend. Wie üblich hatten wir vereinbart, dass sie sich nicht vorzubereiten braucht. An einem Ort, der ohne Vorbereitung kaum auskommt.

 
 

Prä|Position: Sie kommen gerade aus Ihrer Sprechstunde. Wie geht es Ihnen?

Juliane Rebentisch: Gut geht’s mir. War interessant. Aber ein bisschen Zeit für mich nach der Sprechstunde brauch ich schon immer.

PP: Freuen Sie sich auf diese Sprechstunden?

JR: Naja, das ist schon anstrengend zuweilen. Aber meistens doch erfreulich.
Es kommt auf die konkreten Begegnungen und Anliegen an. Heute ging es um die Nachbesprechung einer Diplomarbeit von einer Frau, die überlegt, zu promovieren. Überlegen, wo es hingeht – das macht Freude. Daneben zwei Hausarbeiten, die wiederum zwei Diplomarbeiten vorbereiten. Schauen, welche Fragestellungen die Leute eigentlich bewegen und sie darüber nochmal ein wenig anders kennenlernen als in den Seminaren, wo immer viele sitzen. In den Sprechstunden bekomme ich auch mehr mit von den künstlerischen Arbeiten der Leute. Viele versuchen, Theorie und ihre praktischen Arbeiten zu verbinden. Meine Sprechstunde ist der Ort, wo ich das mitkriege.

PP: Ebenso erfahren die Studierenden auch mehr von Ihnen. Die Frage »Wie geht es Ihnen?« ist in der Akademie eine doch unübliche Frage. Oder ist das in Sprechstunden anders?

JR: Meistens sagt man so dieses »Wie geht’s?«, das nicht wirklich eine Antwort erwartet. In dieser Woche ist es vielleicht etwas anders, weil wir den Verlust einer Kollegin hier an der Hochschule zu betrauern haben. Das Semester geht für uns alle überschattet los. Insofern besitzt diese Frage im Moment für uns alle eine andere Tiefe. Im Alltag ist das aber gewöhnlich kein großes Thema, wie es mir denn so geht.

PP: Würden Sie sich wünschen, öfter gefragt zu werden?

JR: Ach nein. Aber vielleicht kann man sagen, dass Philosophie und Kunst beides Felder sind, in denen die Frage in gewisser Hinsicht mitläuft. In der Philosophie allerdings nicht als Betroffenheitsdiskurs. Die Perspektiven, aus denen heraus man Fragen stellt, sind entscheidend. Eine Studentin überlegt beispielsweise, eine Arbeit über die eigene ostdeutsche Herkunft zu schreiben, die angelehnt ist an Rückkehr nach Reims von Didier Eribon. Es gibt immer wieder Fragestellungen, die etwas mit dem persönlichen Erfahrungshorizont zu tun haben. Aber die Philosophie bleibt nicht bei der eigenen Erfahrung stehen. Man ist auf der Suche nach Erklärungen, die die eigene Erfahrung perspektivieren. Dadurch öffnet sich ein intellektueller Raum, der das Persönliche und Besondere der eigenen Erfahrung mit dem Unpersönlichen und Allgemeinen gesellschaftlicher Strukturen ins Verhältnis bringt. Genau dieser etwas distanzierte Blick auf die eigene Erfahrung kann emanzipative Effekte haben.

PP: Sie vermeiden es also, ernsthaft nach dem Befinden der anderen zu fragen?

JR: Ich bin ja keine Therapeutin. Man darf meine Rolle nicht überschätzen. Ich trete den Studierenden nicht als Freundin, nicht als Verwandte, nicht als Therapeutin gegenüber, obwohl die Gespräche Persönliches berühren können. Natürlich habe ich schon Situationen erlebt, wo Studierende in der Sprechstunde ihr Herz geöffnet haben. Aber das kann und sollte nicht der Normalfall sein.
In den USA ist das strikt reglementiert. Eine Kollegin von dort hat mir mal beschrieben, wie sie einer Studentin, die in der Sprechstunde angefangen hat zu weinen, eine Kleenex-Box rübergereicht hat und sich mit den Worten »I’ll be back in five minutes« aus dem Raum entfernt hat. Als sie zurückkehrte, waren die Tränen weggewischt, und es ging weiter im Gespräch über die Sache. Normalerweise stellt sich die Nähe zu den Studierenden ja tatsächlich durch den Bezug auf etwas Drittes – den Sachbezug – her. Und ich bin übrigens auch der Überzeugung, dass die Ausklammerung privater Befindlichkeiten eine Entlastung ist, die hilfreich dafür sein kann, konkrete Erfahrungshorizonte besprechbar zu machen.
Eine Reflexion auf die eigene Erfahrungswelt geschieht ja durchaus auch in der Reibung mit der philosophischen Tradition. Es gibt für die Studierenden unterschiedliche Möglichkeiten, einen eigenen Einsatz zu finden, wenn sie einen philosophischen Text lesen. Entweder sie stellen fest, dass sich der Autor oder die Autorin in irgendeiner Form widerspricht, dann handelt die Auseinandersetzung davon; oder aber sie finden eine Beschreibung irrsinnig treffend oder zumindest suggestiv anregend für die Analyse eines Beispiels aus der eigenen Erfahrungswelt. Dann geht es darum, die philosophische Beschreibung in ein Verhältnis zu einem Gegenstandsbereich zu bringen, der ihnen selber nahe ist, aber an dem die Beschreibung ursprünglich nicht entwickelt wurde. Oder aber die Studierenden stoßen sich an der Beschreibung eines Phänomens, das sie auch kennen, was sie aber grundsätzlich anders beschreiben würden. All diese Varianten sind Einstiege ins Philosophieren.
Die Auseinandersetzung mit der philosophischen Tradition besteht ja nicht darin, wie die Leute es offenbar häufig in den Schulen beigebracht bekommen, dass man die Texte neutral zusammenfasst, um sich dann am Ende vielleicht eine eigene Meinung zu erlauben. Das ist natürlich totaler Kappes! (lacht) Es gibt keine neutrale Zusammenfassung. Die Philosophiegeschichte ist ja in gewisser Hinsicht nichts anderes als die Ansammlung sehr spezieller und je spezifisch motivierter Lektüren anderer Texte. Besser ist es, mit der eigenen Fragestellung zu beginnen, sodass die Lektüre in ihrem Licht erfolgt und die Rekonstruktion eines Arguments zum Teil der eigenen Argumentation wird, die dann auch zu etwas ganz anderem wird als der bloßen Äußerung einer unbegründeten Meinung. Der eigene Standpunkt muss sich hier als solcher ausweisen und rechtfertigen. Das ist alles Teil eines Sprachspiels, in dem eigene Standpunkte und Erfahrungshorizonte, wie auch immer vermittelt, selbst zum Gegenstand der Reflexion werden.

PP: Dann gibt es zwei Momente, die sich widersprechen oder wenigstens paradoxal aufeinander bezogen sind. Subjektivität lässt sich einerseits nicht ausblenden – selbst in vermeintlichen Sachfragen, in bürokratischen oder objektiven Angelegenheiten. Sogar in einem Büro während einer Sprechstunde, wo das Setting klar ist; auch nicht in einem Text, in dem der Gegenstand vom Rest abgetrennt ist. Und doch gibt es den Versuch, die Subjektivität, den biographischen Horizont nicht vollends über der Sache auszubreiten. Sonst wäre man ungeschützt.

JR: Es ist auch ein Teil von Autonomie, dass man nicht einfach restlos von der Situation bestimmt ist, in der man sich so vorfindet. Ich habe neulich einen Text von Joan W. Scott wiedergelesen, Experience, wo sie sehr klug – damals auch gerichtet gegen eine ganz bestimmte Sorte von Identitätspolitik – als Historikerin die Autorität der Erfahrung kritisiert. Natürlich gibt es soziale Differenzen und entsprechend verschiedene Erfahrungen, aber damit kann man sich nicht beruhigen. Der Hinweis auf die Jeweiligkeit der Erfahrung kann intellektuell nicht das letzte Wort sein; vielmehr ist die Autorität der Erfahrung selbst noch einmal zu befragen – und der Analysehorizont zu öffnen: Welches sind die sozialen Strukturen, die uns so platzieren, dass wir diese oder jene Erfahrung machen? Es geht darum, eine neue Perspektive auf die eigenen Erfahrungen zu gewinnen, eine Distanz, die es einem ermöglicht, sich zu sich und den eigenen Erfahrungen noch einmal zu verhalten. Manchmal gelingt das durch die Lektüre soziologischer oder philosophischer Texte, sodass sich die eigene Wahrnehmung und Perspektive verschiebt und man nicht nur die Welt anders sieht, sondern auch sich im Verhältnis zur Welt.

PP: Hinsichtlich des autoanalytischen Revivals im akademischen Diskurs und an seinen Rändern, denken wir nur an Didier Eribon und Annie Ernaux, sagen Sie: Das ist keine Rechtfertigung für eine Privilegierung der Erfahrung im Umgang mit Texten.

JR: Eribon fetischisiert die eigene Erfahrung gerade nicht. In Rückkehr nach Reims geht er von seiner Geschichte aus und versucht, sich diese soziologisch zu erklären und gleichzeitig seinen persönlichen Konflikt als etwas zugänglich zu machen, das über seine persönliche Biographie hinausweist – und ebendeshalb eine theoretische Reflexion verdient, die die spezifische biographische Konstellation ernst nimmt. Es kommt zu einer wechselseitigen Herausforderung und Neuperspektivierung: der Erfahrung durch die Theorie, der Theorie durch die Erfahrung. Das Ergebnis ist ebenso berührend wie erhellend. Eribon beschreibt den Konflikt der unterschiedlichen »Gegenden des Selbst«, wie er das mit Genet nennt, seiner Klassenherkunft auf der einen, seiner Homosexualität auf der anderen Seite. Er beschreibt das im Rahmen einer, wie Dirck Linck in einer Eribon-Rezension im Merkur zu sagen vorgeschlagen hat, »politischen Geschichte der Scham«. Das Buch ist aber auch besonders gebaut; biographische Stücke und soziologische Reflexionen sind so nebeneinandergelegt, dass dazwischen ein Spielraum bleibt, in dem auch das Verhältnis beider Seiten mit zur Diskussion steht. Das gibt es jetzt häufiger.
Maggie Nelsons Die Argonauten wäre ein weiteres Beispiel für den queer-feministischen Diskurs. Auch hier gibt es eine (in diesem Fall von Roland Barthes inspirierte) Schreibweise, in der es nicht einfach darum geht, die eigene Erfahrung zu schildern und autoritativ auszustatten, sondern sie durch theoretische Reflexionen zu perspektivieren. Ohne, dass die Erfahrung dadurch einfach nur zum Anwendungsfall der Theorie würde, vielmehr werden auch umgekehrt die Vorschläge der Theorie durch die Erfahrung neu beleuchtet. Die Lücken, die sich dadurch im Text ergeben, halten die Frage nach dem Verhältnis von Theorie und Erfahrung dezidiert offen.


 

Juliane Rebentisch I

 

PP: All diese Beispiele eint, dass sie die Anwesenheit der Autorin voranstellen. Das scheint dem Sprechstundenfall ähnlich zu sein, in welchem man Sie nie ernsthaft fragt, wie es Ihnen geht. Dabei geht es ja um die eigenen Geschichten, gerade an Orten wie diesem. Gerade in den Räumen einer solchen Institution der Kunst und der Theorie der Kunst geht es um Anwesenheit. Ein alternatives Wort wäre Zeitgenossenschaft – oder Gegenwärtigkeit. Sie kennen diesen ikonischen Satz von Michael Fried: »Gegenwärtigkeit ist Gnade.« So wie all diese Beispiele, über die wir gesprochen haben, sind auch Sie gegenwärtig, sind auch Sie Zeitgenossin. Müsste man darum nicht auch nach Ihrer Gnade fragen?

JR: In Ästhetik der Installation ist das natürlich der Feindsatz schlechthin. Ich halte das für einen restmetaphysischen Satz und für kunsttheoretisch ganz falsch. Lassen wir aber an dieser Stelle den kunsttheoretischen Diskurs, der würde uns auf ganz andere Gewässer führen …

PP: wir zweckentfremden diesen Satz einfach mal … (lacht)

JR: Sehr, ja! (stimmt ins Lachen ein) Wie gesagt, das ist wirklich das Gegenüber, gegen das ich meine gesamte Kunsttheorie entwickle. Die Gnade der Augenblicklichkeit, in der das Kunstwerk manifest in sich steht. Ich habe einen ganz anderen, die Minimal Art gegen Michael Fried verteidigenden Begriff ästhetischer Erfahrung, der Prozessualität betont, für den das Moment des Entzugs eine wichtige Rolle spielt – und so weiter.

PP: Dazu kommen wir noch.

JR: Ich nehme es jetzt mal eher so in diesem Sinne, ob meine eigene Erfahrung, in der Gegenwart zu sein, Geschenk für mich ist. War es so gemeint?

PP: Die Frage zielt auch darauf, wie Sie diesen Satz verstehen. Wir halten ihn auch für sehr offen. Und für sehr gefährlich – wie Sie.

JR: Ich glaube, das ist überhaupt nichts, was sich von selber versteht – gegenwärtig zu sein. Jedenfalls dann nicht, wenn man diese Erfahrung mit dem Begriff der Zeitgenossenschaft in Verbindung bringt, wie Sie das eben getan haben. In diesem Sinne in der Gegenwart zu sein ist unheimlich voraussetzungsreich. Das ist man nicht schon dadurch, dass man jetzt gerade existiert. Denn der Jetzt-Punkt lässt sich gerade nicht selbst präsent machen, er springt immer weg. Sich die Gegenwart zu vergegenwärtigen, sie sich im Sinne einer Zeitgenossenschaft präsent zu machen, dazu braucht es ein Geschichtsverständnis. Giorgio Agamben hat das betont; es braucht eine asynchrone Zeitperspektive. Es verlangt nach einem Verständnis der Vergangenheit, von dem her sich die eigene Gegenwart so perspektivieren lässt, dass sie als das Ergebnis einer Entwicklung erscheint, die dieser Gegenwart eine gewisse Richtung gibt, die sie auch auf die Zukunft ausrichtet.
Dieses Problem ist in der Diskussion um Gegenwartskunst sehr präsent. Es gibt einige, die sagen, in der Moderne wäre ein »-ismus« auf den anderen »-ismus« gefolgt, und wenn man Teil einer künstlerischen Bewegung war, wusste man auch, woher man kommt und wohin man will. Während angeblich die Gegenwartskunst genau eine solche Richtung oder Tendenz nicht mehr hat, sondern einem Brei von anything goes gleicht, in dem schließlich auch die Geschichte selbst zur indifferenten Verfügungsmasse verkommt. Vergangenheit und Zukunft werden dieser Diagnose zufolge von einer immer »breiter« werdenden Gegenwart geschluckt, wie Hans Ulrich Gumbrecht das formuliert hat.
Das ist meines Erachtens zwar eine interessante, aber letztlich ziemlich falsche Beschreibung; jedenfalls für die avancierteren Stränge der Gegenwartskunst. Ich glaube, dass man mit Blick auf maßgebliche Werke der Gegenwartskunst Fortschrittsgeschichten erzählen kann, nicht zuletzt in Bezug auf das in ihnen verhandelte Geschichtsverständnis selber. Die Gegenwartskunst wendet sich mit einigem Recht ja vielfach gegen die eindimensionalen und teleologischen Geschichtserzählungen der Moderne. Das Verständnis der Moderne (ihrer Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft) selbst wird neu und anders etwa durch feministische und postkoloniale Arbeiten erschlossen.
Jedenfalls ist, um auf die Frage zurückzukommen, die Vergegenwärtigung der Gegenwart durch den Zeitgenossen oder die Zeitgenossin weniger Geschenk, fürchte ich, denn Arbeit.

PP: In dem Aufsatz von Giorgio Agamben, auf den Sie, so glaube ich, anspielen, schreibt dieser: »the contemporary is the light of the past that thrives to reach us but cannot.« Steckt im Begriff der Gegenwart auch ein Gegenwärts, ein Widerstand gegen etwas Bestehendes? Ähnlich dem, was man im Großraum Frankfurt »immanente Kritik« nennt?

JR: (überlegt lange) Man kann vielleicht sagen, dass die Gegenwart – sofern ihr Begriff das Ergebnis der Vergegenwärtigungsarbeit der Zeitgenoss:innen in dem Sinne ist, den wir eben besprochen haben – notwendig ein »gegenwärts« enthält. Insofern dann nämlich das Gegebene als ein Gewordenes erscheint. Sich also gegen jeden Eindruck von Stillstand in dem, was ist, die Erkenntnis eines Werdens im Gewordenen durchsetzt. Damit steht dieser Begriff der Gegenwart natürlich noch deutlicher gegen die Geschenk-Idee der Gegenwärtigkeit, die ja eh mehr an die Glücksratgeber erinnert, von denen die Bahnhofsbuchhandlungen so voll sind, wo es heißt: Lerne, dass du immer schon glücklich bist und so weiter.

PP: Ist die Kritik bewusstmachend oder rettend? Rettung ist ähnlich wie Gnade ein der Metaphysik verwandter Begriff. Das scheuen Sie doch?

JR: Och, weiß gar nicht … (lacht) Ich habe schon einen recht emphatischen Begriff von Aufklärung. Zwar würde ich nicht von einer Rettung im Sinne einer letzten Rettung sprechen. Aber dass man sich aufklärt durch Kritik über gewisse Sachen, weil man besser leben, die Dinge besser verstehen möchte – darum geht es doch schon. Wenn wir zum Beispiel verstehen wollen, woher das Problem der Inflation von Burnout-Symptomen in unserer Gegenwart kommt, und die Gesellschaftskritik darüber aufklärt, dass hier womöglich weniger der Blick auf die Psychologie der Einzelnen hilft denn der auf die Gesellschaften, die die Einzelnen einem verzerrten, weil falsch von den sozialen Voraussetzungen abstrahierenden Begriff von Autonomie unterstellen, dann kann das wirklich helfen. In diesem Sinne hat Kritik etwas Rettendes. Nicht in einem aufgeladenen metaphysischen Sinne. Bestimmte Beschreibungen affizieren Selbstverständnisse und bleiben dem Leben nicht äußerlich. Neue Beschreibungen können Leben verändern.

PP: Das erinnert mich daran, wie Sie in Theorien der Gegenwartskunst um den Begriff der Zeitgenossenschaft ringen. In der Einleitung verweisen sie auf Boris Groys. Dort heißt es, dass der Zeitgenosse seiner Zeit beispringen soll, gerade wenn sie »in klebriger Immanenz befangen« ist und als bedeutungslos empfunden wird. Die Theorie verbündet sich dafür immer mit ehemaligen Zeitgenoss:innen und mit alten Ideen und macht diese gegenwärtig. Ein großer Name in ihrer Beschäftigung mit Theorie und Philosophie in den letzten Jahren ist vermutlich Hannah Arendt.

JR: Ich dachte, jetzt kommt Adorno. (lacht)

PP: Wäre Ihnen Adorno lieber gewesen?

JR: Adorno ist mit mir mehr verwachsen, während Arendt eher ein Gegenüber ist, mit dem ich rumkämpfe. Sie ist großartig, und es gibt auch gute Gründe für ihre Aktualität. Aber ich kann mir Arendt nicht so einfach als Genossin an die Seite holen. Wobei – Adorno ist mir ja auch im Rumgekämpfe erst nahegekommen; der Kampf mit Arendt ist halt nur noch frischer. (amüsiert sich)

PP: Es gibt unfreiwillige Allianzen.

JR: Und es gibt solche, die einem nicht wirklich bewusst sind. Es gibt bei Nietzsche eine Stelle – die hat Jim Conant gefunden – wo Nietzsche sagt, dass er einen bestimmten Autor (Ralph Waldo Emerson) nicht zitieren könne, weil der ihm zu nahe sei. Wobei das Zitat ja deshalb interessant ist, weil es eine solche tiefgreifende Allianz bewusstmacht. Oftmals läuft das unbewusst ab.

PP: Ich hatte mit jemandem gesprochen, der bei der Verleihung des Lessing-Preises an Sie dabei gewesen war. Ich erkundigte mich nach Ihrer Rede und er meinte: »Nun ja, das war schon: ›Arendt und ich‹.« Das klingt sehr nach gemeinsamem Grabenkampf.

JR: Naja, die Bezüge zu Hannah Arendt wurden sehr stark an mich herangetragen vor der Preisverleihung; ich wurde ständig darauf angesprochen, dass ich die erste Frau nach Arendt sei, die den Preis bekommt. Wobei das noch nicht mal stimmt. Ágnes Heller hat den Preis auch bekommen. Obwohl ich Arendt kurz zuvor in einem ganz anderen Kontext selbst wiederzulesen begonnen hatte, kam doch die Notwendigkeit, mich zu Arendt ins Verhältnis zu setzen, durch den Preis selbst. Man liest ja dann auch die Reden der anderen; und die Lessing-Rede von Arendt ist sehr berühmt geworden. Irgendwann habe ich mich jedenfalls entschlossen, diese Auseinandersetzung explizit und damit auch die, was die Frauen angeht, sehr spärliche Preishistorie in meiner Rede implizit zum Thema zu machen – und darum nur die beiden Preisträgerinnen zu zitieren. Das hat auch Spaß gemacht und gut gepasst. Denn sowohl Arendt als auch Heller haben in ihren Preisreden natürlich sehr kluge Sachen über Lessings Verhältnis zur Wahrheit gesagt, und das war ja auch mein Thema – bei mir im Rahmen einer Diskussion des sogenannten postfaktischen Zeitalters. Meine kurze Rede war auch gemeint als eine Verbeugung, eine Hommage.

PP: Die Bedeutung des Lessing-Preises lässt sich kaum überschätzen, nicht zuletzt hinsichtlich Ihrer öffentlichen Wahrnehmung. Auch Arendt ist, wenn es um Öffentlichkeit geht, eine wichtige Gesprächspartnerin. Wie wichtig ist Ihnen persönlich die Öffentlichkeit geworden?

JR: Es gab schon vor dem Preis wiederkehrende Anfragen in diese Richtung – beispielsweise ob ich die Thesen, die ich in dem Buch Die Kunst der Freiheit entwickle, nochmal in eine für ein breiteres Publikum verständliche Form bringen könnte. Das interessiert mich nicht wirklich. Eine bestimmte Komplexität ist mir wichtig und ergibt sich aus den Themen, über die ich schreibe. Die Kunst der Freiheit entspricht einem bestimmten Typus kontinentaler Philosophie, bei dem die Thesen im Durchgang durch Lektüren entwickelt werden. Und um diese Lektüren geht es mir dann doch auch, gerade in den Details. Dennoch habe ich Interviews gegeben zum Buch, in dem ich die erarbeiteten Thesen allgemeiner und im Blick auf zeitdiagnostische Fragen diskutiert habe. Noch einmal anders schreiben möchte ich das Buch jedoch nicht.
Aber ich probiere schon Formate aus, in denen ich noch mal eine andere Öffentlichkeit habe als im rein akademischen Milieu. Das sind in der letzten Zeit verstärkt Interviews, das sind vielfach Auftritte in der Kunst- und Theaterwelt; ich mache im Moment beispielsweise eine Gesprächsreihe an den Münchner Kammerspielen. Dennoch versuche ich, mich nicht kirre machen zu lassen.
Der Begriff des public intellectual taucht ja heute ohnehin eigentlich fast nur noch in den Klagen darüber auf, dass es diese Figur nicht mehr gibt. Das hat viele Gründe. Einige liegen auf der Seite des Wissenschaftssystems und wie es heute funktioniert; andere aber liegen auf der Seite der Formate für Öffentlichkeit. Einerseits wünscht man sich mehr Intellektuelle im öffentlichen Diskurs, andererseits wird es zum Problem, wenn die Sprache mal etwas komplizierter ist. Das hat sich verändert in den letzten Jahren, nicht zuletzt durch die Netzkultur. Die Spielräume dessen, was an Sprechweisen möglich ist, sind enger geworden. In den Zeitungen – und auch im Fernsehen.

PP: Selbst, wenn man die Erwartungen von mehr Öffentlichkeit, die mit diesem Preis einhergehen, ernst nähme und versuchte, ihnen gerecht zu werden – es wäre nicht möglich. Denn die Formen der öffentlichen Rede, die dafür notwendig sind, existieren nicht länger.

JR: Man kann natürlich schon viel präsenter sein als ich im Moment; sofern man das will. Und es gibt ja noch (wenn auch nicht mehr so viele) Formate wie die Sternstunde Philosophie im Schweizer Fernsehen und ähnliches, in denen ein komplexerer Diskurs stattfindet; sowas mach ich ja dann auch zuweilen. Man muss einfach schauen, wie man wirken kann und will, wie man die Prioritäten setzen will. Diese Frage allerdings hat für mich durch den Preis schon einigen Nachdruck bekommen: Ich muss haushalten mit meiner Zeit. Ich war Präsidentin der Deutschen Gesellschaft für Ästhetik, bin in Gremien am Institut für Sozialforschung eingebunden, hier an der Hochschule bin ich Vizepräsidentin. Das braucht auch alles seine Zeit. Im letzten Jahr habe ich beispielsweise gar nicht so viel publiziert, weil ich wirklich viel Energie in diese Hochschule gegeben habe. Auch das ist mir aber wichtig gewesen, und ich finde es richtig, das mal eine Zeit lang zu machen, aber nur eine Zeit lang. Denn Hochschulpolitik ist natürlich nicht meine eigentliche Bestimmung, und es zieht mich mittlerweile auch sehr deutlich zum Schreiben zurück.

PP: Wodurch belebt sich der intellektuelle Eros bei Ihnen?

JR: Ich brauche Debattenzusammenhänge, in die ich hineinspreche. Ich brauche die Vorstellung eines Dialogs, auch von Gegenübern, zu denen ich mich verhalte. Ich habe einen intellektuellen Raum im Kopf; aktuelle Debatten spielen in den meisten Fällen eine wichtige Rolle. Die motivieren bei mir zumeist auch den Rückgang auf eine Auseinandersetzung mit der Tradition, deren Autoren ja dann ebenfalls sehr reichhaltige Gegenüber abgeben. Aber das Interesse an den systematischen Fragen, mit denen ich an solche Lektüren herangehe, ist von dem Versuch getragen, ein besseres Verständnis von Problemzusammenhängen zu gewinnen, die in gegenwärtigen Debatten verhandelt werden. 

PP: Wechseln wir gedanklich den Ort. Denn für intellektuelle Biographien ist wohl am allerwenigsten entscheidend, was man momentan tut. Zuerst ist entscheidend, woher man kommt. Sie haben in Hamburg das Abitur abgelegt, in Berlin dann Philosophie und Neuere Deutsche Literatur studiert.

JR: Und diverse andere Sachen! (lacht) Damals ging das ja noch.

PP: Sie waren dann an der Viadrina Universität, anschließend in Potsdam. Aber alles ist unscharf in ihrer öffentlichen Biographie – auch bewusst, wie ich vermuten würde. 

JR: Ein CV ist keine Biographie …

PP: Können Sie einen Punkt benennen, an dem bei Ihnen ein intellektuelles Begehren entstanden ist?

JR: Das war im Konfirmandenunterricht. Ich bin jetzt nicht mehr in der Kirche, aber diese Erfahrung war lange Zeit der Grund, warum ich nicht ausgetreten bin. Das war bei einem eher drögen Pfarrer – aber irgendwie wichtig. In Bonn war das gewesen. Mein erster Kontakt mit meiner eigenen Intellektualität.  

PP: Ein theologischer Zugang also?

JR: Ja. Protestanten im Rheinland. Ganz hardcore! (lacht)

PP: Das heißt, der intellektuelle Impuls kam nicht aus dem Elternhaus.

JR: Nein. (überlegt nochmal, dann ebenso bestimmt) Nein. Meine Eltern sind zwar nicht anti-intellektuell. Es gab auch Bücher zuhause, aber das war nicht die Sorte Akademikerhaushalt, wo man die Philosophiebücher schon in jungen Jahren hingelegt bekommt. Ich wurde von meinen Eltern immer unterstützt, aber sie sind beispielsweise nicht selbstverständlich davon ausgegangen, dass ich studieren werde.
In meiner Jugend war ich ein Pferdemädchen. Dass ich für die Geisteswissenschaften entbrannte, ist eigentlich erst im Studium passiert. Das kam durch eine Reihe von Zufällen, von glücklichen Begegnungen auch. Als ich nach dem Abitur von Hamburg aus nach Berlin ging, wollte ich – weil ich eine großartige Kunst- und Psychologielehrerin an der Schule in Hamburg hatte – eher in diese Richtung gehen. Ich bereitete eine Mappe vor, um mich an einer Kunsthochschule zu bewerben, und ging parallel zur Uni; eigentlich ein bisschen planlos. Aber ich begann mit Germanistik, und die Seminare, die ich besucht habe, fand ich dann schon sehr toll. Ich entwickelte mich recht schnell weg von meinem ursprünglichen Plan, Kunst zu studieren, war sehr angezogen von theorielastigen literaturwissenschaftlichen Seminaren, in denen ich erstmal nichts verstand, und bin dann, vermutlich mit einer gewissen Notwendigkeit, irgendwann in der Philosophie gelandet. Ich hatte in der Zeit vor allem mit einer Professorin aus der Germanistik viel zu tun, Marlies Janz, das war ja auch mein Hauptfach zunächst. Dann kam ein Gespräch mit Christoph Menke zustande, der mich aufgrund von Referaten, die ich gehalten hatte bei ihm und Albrecht Wellmer, ins Wellmer-Kolloquium einlud. Christoph Menke war zu dieser Zeit Assistent von Wellmer. Mit der Einladung kam die Aufforderung, Philosophie zum Hauptfach zu machen. In diesem Kolloquium seien eher Leute, die Philosophie im Hauptfach hätten, und ich solle mir das doch auch überlegen. Ich hab das dann Marlies Janz erzählt, und die meinte nur: »Ja, das macht schon Sinn!« (lacht) Ich war auch tatsächlich an der Literaturtheorie immer interessierter als an der Literatur. Es war eine Reihe glücklicher Fügungen. So konnte ich Philosophie studieren – obwohl ich nicht mal ein Latinum hatte. An der FU ging das. Auch das war ein Glück.

 

Juliane Rebentisch II

 

PP: Haben Sie Ihren Hintergrund eher als Hindernis oder eher als Anreiz verstanden?

JR: Das kann ich gar nicht so sagen. Ich war privilegiert darin, dass ich mich ausprobieren durfte. Sowohl im Hinblick auf die Unterstützung, die ich durch die Eltern erfahren habe, als auch im Blick auf die Welten, mit denen ich in Berührung gekommen bin. Neben den Begegnungen, die innerhalb der Uni wichtig waren, gab es auch außerakademische intellektuelle Zusammenhänge, die für meinen Werdegang mindestens ebenso wichtig wurden; die haben sich über die Kunstwelt ergeben, mit der ich dann weniger als Künstlerin denn in den anderen Funktionen, Kuratorin, Kritikerin, zu tun hatte. Wenn man das überhaupt so sagen kann; es war alles viel offener damals. Es gab kollektive Projekte, die all diese Funktionen auch in Frage stellten und die gerade deshalb sehr anregend waren. Für mich waren diese Zusammenhänge jedenfalls zum Teil wichtiger als die Uni, auch als die Philosophie. Da gab es einen intellektueller Diskursraum, der bis heute noch hält – das sind die Zusammenhänge um die Zeitschrift Texte zur Kunst, damals auch des minimal club (aus dem dann der heutige b_books-Verlag hervorgegangen ist), der Spex und der Beute; es gab da auch eine Professionalisierung, die über Vortragseinladungen lief, die sich aus diesen intellektuellen Zusammenhängen generierten – und nicht über die Uni. Der Kunstkontext war in dieser Hinsicht besonders wichtig.
Selbst als ich dann Philosophie zum Hauptfach gemacht hatte, war ich semesterweise eher in der Kunstwelt unterwegs. Das kam eigentlich erst in der Promotionsphase mit dem Installationsbuch zusammen. Da habe ich die kognitive Dissonanz zwischen Philosophie einerseits und Kunstwelt andererseits bearbeitet. Im Wellmer-Kolloquium sprachen wir immer viel von ästhetischer Autonomie; in der Kunstwelt, in der ich unterwegs gewesen bin, war ästhetische Autonomie hingegen das Allerletzte. (lacht) Aus der Perspektive der Philosophie musste man sagen, dass da das Kind mit dem Bade ausgeschüttet wurde; aber natürlich wurden auch wichtige Einwände gegen ein bestimmtes Autonomieverständnis erhoben, von denen die – gegenüber künstlerischen Entwicklungen erstaunlich indifferente – philosophische Diskussion damals umgekehrt auch viel lernen konnte. Das alles war der Ausgangspunkt für das Installationsbuch.
Mir waren jedenfalls beide Welten wichtig. Und in gewisser Weise ist das bis heute so geblieben. Es hat mich psychologisch locker gehalten, glaube ich; die eine Welt hat die andere relativieren und perspektivieren können. Als Haltung habe ich mir das sehr lange bewahrt. Diese Zweibeinigkeit war und ist sehr wichtig. Mein institutionelles Setting heute ist ganz in diesem Sinne: Unterrichten an einer Kunsthochschule; am Institut für Sozialforschung und an der Goethe-Universität in verschiedene Forschungs- und Diskussionszusammenhänge eingebunden sein.

PP: Im Eingangskapitel Ihrer Dissertation liest sich das wie eine Selbstbestimmung. Sie sprechen von Kritik an der Kunst, die Sie stärken wollen. Schließlich werden Sie zur Kritikerin. Ich weiß noch nicht, ob ich das glauben kann, dass man in eine solche Kritiker:innenrolle einfach hineinfällt. Sie aber sprechen so: Sie machen das mal, sind im Wellmer-Kolloquium, dann promovieren Sie, geben selbst die Wellmer-Vorlesungen heraus. Was sie erzählen klingt unglaubwürdig. Und dass Sie es erzählen auch. Gerade, weil die Rolle der Kritikerin ein hohes Selbstbewusstsein fordert.

JR: Naja, hineingefallen bin ich ja nun auch nicht; das hat sich alles über Jahre hinweg entwickelt. Bevor ich mich an den Versuch machen, überhaupt auf die Idee kommen konnte, eine kunstkritisch fundierte Kunstphilosophie beziehungsweise eine kunstphilosophisch fundierte Kunstkritik zu entwickeln, wie ich sie in dem Installationsbuch vorstelle, war die Ausbildung in beiden Welten notwendig: der Philosophie einerseits, dem intellektuellen Milieu der Kunstwelt andererseits. Für das Selbstbewusstsein war aber Letzteres wahrscheinlich wichtiger zunächst. Dieses Milieu hat mich gestützt, mir Selbstbewusstsein gegeben – hätte ich das nicht gehabt und darüber eine intellektuelle Identität ausbilden können, weiß ich nicht, ob ich so Fuß hätte fassen können in den universitären Kolloquien, ob ich da nicht zu eingeschüchtert gewesen wäre. Ich hatte damals nicht die Vorstellung, einmal Philosophie-Professorin zu werden; aber ich konnte mich sehen als eine, die sich für Philosophie aufgrund von außerakademischen intellektuellen Debatten interessiert, die für mich eine fraglose Relevanz hatten. Ich hatte in der Philosophie am Anfang das Selbstbewusstsein einer Quereinsteigerin, die auf ihren anderen Hintergrund durchaus stolz ist. Dann kamen natürlich immer wieder Punkte, an denen ich realisiert habe, dass ich in der Philosophie mehr und mehr ankomme, dass sich hier ernsthaft Möglichkeiten eröffnen. Ich hatte wirklich auch viel Glück, hab tolle Leute getroffen – sowohl auf der Ebene akademischer Mentor:innen als auch auf der eher kollegialen von Kommiliton:innen und eben auch außerakademischen »Kulturproduzent:innen«, wie wir damals, in den 1990ern, gesagt haben. Inzwischen habe ich natürlich die für mich relevanten Bezugspersonen auf beiden Seiten miteinander in Kontakt gebracht, meine zwei Welten sind zu einer zusammengewachsen. Nicht nur durch mich natürlich, es gab da auch andere Relais. Aber für mich fühlt sich das ein bisschen so an; ganz schön eigentlich.  

PP:  Was hat Sie gehalten? Gibt es Vorbilder? Wie steht es mit weiblichen Vorbildern in der Philosophie?

JR: Es gibt nicht viele weibliche Vorbilder in der Philosophie; selbst Arendt hat ja über sich selbst gesagt, sie sei keine Philosophin, sondern Politische Theoretikerin. Zwar gibt es heute im deutschsprachigen Raum ein paar Frauen auf Lehrstühlen an Instituten für Philosophie, aber das sind immer noch vergleichsweise wenige. Die wenigen Frauen, die sich überhaupt im Fach habilitiert haben, sind häufiger, wie ich, an den Kunstakademien oder in den Kultur- und Medienwissenschaften zu finden.
Damit will ich nicht sagen, die philosophischen Institute wären alle zu sexistisch, um Frauen einzustellen. Das hat heute eher, würde ich sagen, zu tun mit der Sorte Philosophie, für die sich Frauen oft interessieren. Und da gibt es einen Zusammenhang, glaube ich, zum Gender Plot. Wenn man nicht selbstverständlich gemeint ist von der Tradition, weil dort so gut wie keine Frauen vorkommen, und einen darum auch die entsprechende disziplinäre Anrufung nicht so meint, dann liegt auch ein »Denken ohne Geländer« näher, um es mit Arendt zu sagen – ein Denken, das sich der Tradition von der Seite nähert, das keine Angst vor interdisziplinären Fragen hat und so weiter. Die Aussonderung von einer eher interdisziplinär orientierten Forschung und Lehre aus den Instituten für Philosophie trifft natürlich nicht nur Frauen – und sie ist auch begründet in einer sich verändernden Fächerlandschaft, in der die Disziplin der Philosophie, auch unterm Kürzungsdruck, zum Strukturkonservatismus verdammt ist. Dennoch ist das vielleicht eher ein Problem für die universitäre Philosophie als für die etwas freier philosophierenden Frauen. Man kann das auch an den Studentinnen zum Teil sehen, dass der Umstand, nicht von der Tradition gemeint zu sein, etwas Befreiendes haben kann. In dem Sinne, dass der Schluss »ich studiere Philosophie und also werde ich dann auch Philosoph und reihe mich ein in die Reihe dieser und jener Vorbilder« nicht gleich naheliegt und freiere Formen des Philosophierens möglich sind. Es können sich auf diese Weise sehr eigene intellektuelle Profile ausbilden, die, wenn auch nicht unbedingt vornehmlich in den Instituten für Philosophie, durchaus weite Anerkennung finden und daher in der Öffentlichkeit zu Recht selbstbewusst auftreten.

PP: Das ist ein beeindruckend emanzipatorisches Motiv. Denn die Situation, dass es keinen Raum für ein weibliches Denken in der Philosophie gibt – wenn es so etwas überhaupt gibt –, könnte auch als Zwang verstanden werden. Sie aber sagen: In den Kultur- und Medienwissenschaften gibt es Räume, die philosophisch angeeignet und besetzt werden können. Und dann ist das sogar ein Zugewinn an Freiheit im Denken. 

JR: Weibliches Denken wäre jetzt keine Kategorie, die ich bemühen würde. Ich habe ja nur von einem möglichen Zusammenhang zwischen einem für interdisziplinäre Fragen offenen »Denken ohne Geländer« und mangelnden weiblichen Vorbildern in der Schulphilosophie gesprochen. Wie auch immer. Wenn ich mit Kolleginnen spreche, die eben diese anderen Karrieren gemacht haben – als habilitierte Philosophinnen an Kunstakademien oder in den Kultur- und Medienwissenschaften arbeiten –, sagen wir schon immer mal wieder: Die nächste sollte dann aber doch mal an ein philosophisches Institut kommen, weil es natürlich besser wäre für die philosophischen Institute. (lacht)
Aber von unseren eigenen Situationen ausgehend: Wir sind alle nicht unglücklich dort, wo wir sind. Denn, wie gesagt, die interdisziplinären Forschungen, von denen her sich übrigens zuweilen die Frage »Was ist Philosophie?« besonders gut nachschärfen lässt, sind heute weitgehend aus den philosophischen Instituten in andere Felder ausgewandert, wo aber durchaus gerne Philosoph:innen genommen werden und entsprechend auch – sehr interessante – Philosophie gemacht wird.

PP: Und Sie sind institutionell die ideale Repräsentantin: Philosophin, an einem Lehrstuhl für Philosophie, an einer Kunsthochschule.

JR: Ja, für mich ist das schon gut! (lacht) Gerade vor dem Hintergrund meines Werdegangs ist die Hochschule hier ein wunderbarer Ort. Zumal es große Freiheiten im Gegensatz zur Uni gibt.

PP: Wir sitzen gerade in Offenbach. Wenn Sie mit Ihren Kolleginnen nach Frankfurt fahren, fahren Sie aus Offenbach ins bürgerliche Frankfurt. Obwohl Sie das als Glück beschreiben, hier zu arbeiten, zeigt sich auf so viele Weisen, dass diejenigen philosophischen Plätze, auf denen Sie und Ihre Kolleginnen sitzen, doch Randplätze sind.

JR: Ich weiß nicht, ob man das so sagen kann. Woran misst man eigentlich, was das Zentrum ist? Medien- und Kulturwissenschaften sind große Disziplinen; ihre Diskurse zuweilen für eine weitere Öffentlichkeit relevanter, weil anschlussfähiger als manche philosophische Spezialdiskussion (die es natürlich auch geben muss). Und ich kann mich jetzt nicht über mangelnde Anerkennung beklagen. Ich bin gerade Permanent Visiting Professor am German Department in Princeton geworden, was auch nicht gerade marginal ist – zumal der Diskurs der kontinentalen Philosophie in den USA ja schon immer eher an solchen Institutionen stattgefunden hat und nicht an den analytisch dominierten philosophischen Instituten. Und es wäre ein Leichtes, die Karrieren vieler meiner Kolleginnen ebenfalls sehr anders zu beschreiben, als die Rede von Randplätzen das nahelegen könnte.
Aber ich will Ihre Frage dennoch nicht einfach als Frage an die Voraussetzungen Ihrer Wahrnehmung zurückgeben. Denn ich kann auf der anderen Seite nicht behaupten, dass wir uns in einem Raum befinden, der komplett frei von strukturellem Sexismus ist und wir das alles schon hinter uns hätten. Es ist nervig, dass es in meinem Alltag eher der Normalfall ist, die einzige Frau in der philosophischen Runde zu sein; die »Ausnahmefrau«, wie Isabelle Graw, eine Kunstkritikerin und Kunsthistorikerin, Kollegin und Freundin an der Städelschule und Herausgeberin von Texte zur Kunst, das nennt. Sie kennt das aus ihrer, ja immerhin etwas stärker weiblich konnotierten, Disziplin durchaus auch. Solche Situationen bin ich inzwischen sehr müde. Zumal die Ausnahmefrau, das hat Isabelle Graw gut auf den Punkt gebracht, ja auch für eine Struktur steht, in der die eine unter der Bedingung eingeschlossen wird, dass die anderen ausgeschlossen bleiben. Isabelle Graw macht es deshalb mittlerweile, hat sie mir erzählt, zur Bedingung für ihr Kommen zu einer Konferenz, dass noch mindestens eine weitere Frau dabei ist. Das ist eine gute Maßnahme.

PP: Wie arbeiten Sie für Geschlechtergerechtigkeit?

JR: Institutionell tue ich eine Menge. Ich habe vor ein paar Jahren ein Gleichstellungskonzept für die Hochschule geschrieben; das war eine Voraussetzung für die Teilnahme der Hochschule an einem Förderprogramm, das sich Professorinnenprogramm nennt. Da bekommen Universitäten und Hochschulen Geld, wenn sie Frauen einstellen. Sie müssen sich dafür mit einem Gleichstellungskonzept bewerben, in dem sie formulieren, was sie selbst für die Gleichstellung zu tun gedenken. Das haben wir hier gemacht, und ich habe das mit auf den Weg gebracht. Entsprechend war ich dann auch mit daran beteiligt, die entsprechenden Maßnahmen umzusetzen. Also etwa einen Leitfaden für gendergerechte Sprache im institutionellen Schriftverkehr zu verabschieden. Wir haben uns für die Regelung mit dem Unterstrich entschieden, um auch denjenigen gerecht zu werden, die nicht in das binäre Mann/Frau-Schema passen wollen. Diese Maßnahme war natürlich hier am Hause, wie man das ja auch von anderen Orten hört, zunächst nicht unumstritten. Aber es geht nicht darum, Kolleg:innen vorzuschreiben, wie sie ihre Texte zu schreiben haben. Doch dass der institutionelle Schriftverkehr hier auf eine gewisse Achtsamkeit hin umstellt, finde ich wichtig. Manche fanden es auch überraschend, dass ich für Quotierung bin – statt mich über meinen Status als Ausnahmefrau zu freuen. Dass man mich auch als Julian Rebentisch eingestellt hätte, wie mir mal gesagt worden ist von einem Kollegen, sollte ich als das größte Kompliment verstehen. Well. Eine solche Position ist aber vielleicht besonders privilegiert, weil durch Anerkennung geschützt, wenn es darum geht, auf strukturelle Probleme der Geschlechterungleichheit aufmerksam zu machen. Wir haben hier über 50 Prozent Studentinnen, aber ich bin derzeit noch die einzige Professorin im Theoriebereich. Da spielt dann mein Geschlecht, mal mehr, mal weniger ausdrücklich, eine Rolle – nicht zuletzt für die Studierenden. Je ausgeglichener der Proporz, desto weniger wird das aber der Fall sein; desto eher wird es um individuelle Profile gehen können. Das ist ein Arendt‘sches Motiv: Dass Freiheit etwas damit zu tun hat, in seiner Einzigartigkeit in Erscheinung treten zu können und dass dies Gleichheit – in der Praxis realisierte Gleichheit – voraussetzt. Solange dies nicht der Fall ist, werden diejenigen, deren Erscheinung in einem bestimmten Raum nicht der Normalfall ist, als genau das markiert bleiben, was im Normalfall der Grund für ihren Ausschluss ist. 

PP: Meine Frage hatte etwas Ungeheurliches. Ich fragte Sie, was Sie gegen einen Zustand tun, dem Sie selbst unterworfen sind. Sie beschrieben, was getan wird. Und fast immer sind es weibliche Pronomen, mit denen Sie arbeiten, Sie sprechen von »Kolleginnen«. Was tun denn Ihre Kollegen?

JR: Ich habe das häufiger erlebt, dass Gleichstellungsfragen als Frauensache gelten. Manchmal muss ich in diesen Zusammenhängen an ein Schild denken, das ich auf einer Anti-Trump-Demo gesehen habe, auf dem stand: »I can’t believe I’m protesting this shit again.« Gleichstellung ist keine exklusive Frauenangelegenheit! Das ist schon immer mal wieder ein Thema für mich, diesen Kurzschluss zurückzuweisen. Wobei es natürlich auch Kollegen gibt, die das auch so sehen und sich entsprechend verhalten.

PP: Auch wenn Frage-Antwort-Konstellationen ermüdend sind – wiederholen sie doch vor allem, was längst alle wissen sollten –, und können sich doch diesen Themen nicht entziehen.

JR: Stimmt. Es ist interessant, dass Feminismus, Feministische Theorie, schon wichtig war für meinen Einstieg in die Philosophie – und jetzt kommt es verstärkt zurück; ich sehe, dass ich derzeit eine Funktion habe, die ich nicht abweisen kann und will. Es gibt einen erhöhten Bedarf nach einer entsprechenden Auseinandersetzung bei den Studierenden (männlichen und weiblichen übrigens), weshalb ich in diesem Semester ein Hauptseminar zu »Feministischen Theorien« anbiete. Ansonsten läuft dieser Einsatz in meiner Arbeit eher mit und wird dann thematisiert, wenn es sich von der Sache her nahelegt. So gibt es auch in Die Kunst der Freiheit Teile, die die Geschlechtertheorien etwa bei Kierkegaard oder Rousseau fokussieren, weil sie für das systematische Verständnis der philosophischen Ästhetisierungskritik – und meiner Kritik daran – absolut zentral sind. Wenn ich es mir recht überlege, hoffe ich, damit beiher gezeigt zu haben, dass die Aufmerksamkeit für die entsprechenden Motive ebenfalls keine Frauenangelegenheit, sondern für das systematische Verständnis der genannten Autoren überhaupt zentral ist.  
Ich war mal als Studentin Frauenbeauftragte für einen Fachbereich an der FU Berlin. Das war für Philosophie, Publizistik, Theaterwissenschaften und Soziologie, also ein riesiges Feld. Mit Blick auf die Philosophie war ich schon damals der Auffassung, dass es diese Kurzschlüsse nicht geben sollte. Dass also der männliche Professor, der angestellt ist für Politische Theorie, selbstverständlich die Feministische Theorie mit behandeln sollte, womöglich aber eine Frau für Logik eingestellt wird. Sodass nicht immer diese im mehrfachen Sinne gettoisierenden, also auch die Themen falsch gettoisierenden, Kurzschlüsse erfolgen.

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Wir verlassen das Büro, haben Lufthunger. Juliane Rebentisch schlägt vor, auf dem Weg zum Hof den Lastenaufzug zu nehmen. Wir haben einen Stuhl für das Video dabei, den wir schließlich nicht brauchen. Weil es zu eng ist und wir unachtsam, brechen wir die Lichtschranke und bleiben für einen Augenblick stecken. Wir sind amüsiert. An der frischen Luft rauchen wir die Zigarette, die Rebentisch zunächst auszuschlagen versuchte und dann doch gern annimmt. Ein ernstgemeintes »Lecker« kommt ihr über die Lippen. Auch später werden wir noch rauchen. Wir plaudern über Abschlussarbeiten, Roland Barthes, die Normalisierung in Kolloquien, schnelle Autos und frühere Mitbewohnerinnen. Später, als wir die Portraits machen, sprechen wir auch über unsere aktuellen Seriensüchte und versuchen eine Mitfahrt in Juliane Rebentischs Auto auszuhandeln – wenn auch nicht vergeblich, so doch ohne Erfolg. Der Ton vor dem zweiten Teil hat sich gelockert. Wir sprechen jetzt ins Persönliche.

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PP: Wir hatten darüber gesprochen, dass Sie Kritikerin sind. In der Regel erfolgt Kritik schriftlich, in Form von Texten. Wo es Orte gibt, an denen die gesprochene Sprache die Form der Kritik ist, sind diese Orte eher der Repräsentation von Argumenten gewidmet, die wiederum eigentlich aus dem Text kommen, bereits Text geworden sind. Der Kunst stellen Sie Texte gegenüber, entgegen. Es gibt Kunst. Und dann gibt es Text. Ihren Text. Oder?

JR: Ich bin ja keine hauptberufliche Kunstkritikerin, sondern stehe für etwas wie eine in der Linie der kritischen Theorie argumentierende Ästhetische Theorie. In der gibt es so etwas wie ein Implikationsverhältnis von Gegenstandsbeschreibung und Begriffsarbeit, sodass auch je konkrete kunstkritische Urteile über dieses und jenes Werk ganz explizit mit allgemeineren Annahmen über den Begriff von Kunst überhaupt in Zusammenhang gebracht werden. Und ich beschäftige mich auch noch mit anderem, mit Ethik und Politischer Theorie, besonders Demokratietheorie.
Ich nehme aber an, dass Sie darauf anspielen, dass ich dennoch ziemlich viele Texte über Werke von Gegenwartskünstler:innen geschrieben habe. Das stimmt natürlich. Das waren in den allermeisten Fällen Katalogtexte. Diese Nah-Auseinandersetzung mit Arbeiten interessiert mich, auch im Sinne einer kunsttheoretischen Auseinandersetzung. Ich finde dort Fragen vor, die auch zu einer begrifflichen Arbeit anregen. Es gibt da eine immer auch kunsttheoretisch motivierte Lust an der Auseinandersetzung mit einzelnen Arbeiten. Ich versuche, einer Arbeit im Text nahe zu kommen, sie mir zu erschließen. Dabei gehe ich jedoch nicht davon aus, dass ich sie irgendwie abschließend erkläre. Es ist eher eine Art Korrespondenzverhältnis, in dem ich meine Überlegungen als Annäherungen markiere. Darin bin ich vermutlich der Linie verpflichtet, die sich von der romantischen Kunstkritik, die versucht, eine Arbeit im Text entstehen zu lassen, sie in gewisser Weise zu realisieren – bis hin zu dem von der Dekonstruktion geprägten Sinn für die Potentialität ziehen lässt, die ein Werk gegen jede noch so plausible Erschließung bewahrt. Ich mag es deshalb, im Text Wege zu finden, das zu markieren, also in der Form mit zu reflektieren, dass die Arbeiten nicht aufgehen in dem, was ich über sie schreibe. Ich verstehe das Verhältnis meiner Texte zu den Arbeiten eher im Sinn einer verflochtenen Korrespondenz, die eine gewisse Autonomie beider Seiten erhält. Das macht mir Spaß – eine jeweils spezifische Form dafür zu finden. Das ist ein etwas anderes Schreiben, bei dem sich die Form durch die je besonderen Gegenstände ergibt, mit denen ich in Austausch trete.
Natürlich gibt es bei mir auch begründete Negativurteile – und da geht es weniger darum, ob etwas gute oder schlechte Kunst ist, sondern eher darum, ob etwas überhaupt Kunst genannt zu werden verdient. Aber das findet naturgemäß natürlich nicht in Katalogtexten statt, sondern in anderen Formaten. Dass es solche Urteile bei mir auch gibt, ist natürlich ebenfalls eine Implikation der kritischen Ästhetik, wie ich sie vertrete.

 

Juliane Rebentisch III

 

PP: Dennoch präferieren Sie die affirmative Besprechung. Dort, wo sie sich mit Kunst befasst haben, diente ihr Text der Aufwertung seines Gegenstandes. Das ist bei Milo Rau der Fall gewesen, es lief im Schweizer Fernsehen. [Sternstunde Philosophie] Das war bei dem Fotografen Heiner Blum der Fall, mit dem Sie ein Buch gemacht haben und ebenso bei Anne Imhofs Faust. Alles Momente, in denen die Theorie der Kunst diente, indem sie aufwertete.

JR: Ja, Katalogtexte sind natürlich affirmative Texte. Aber ich nehme die Aufgabe nur an, wenn es sich um Arbeiten handelt, die für mich eine Herausforderung sind, auf die ich mich schreibend, denkend einlassen möchte – diese vorweggestellte Affirmation ist die Bedingung der Möglichkeit des Prozesses, um den es dann geht.
Was heißt es, sie zu affirmieren, sie als Kunst zu realisieren? Die entsprechende Auseinandersetzung ist, was mich interessiert. Natürlich werte ich die Arbeit damit auf, ich schreibe einen Text, für den ich mit meinem Namen einstehe. Ich trage damit bei zur Wertsteigerung der Arbeit; gebe mein kulturelles Kapital hinzu. Aber das ist ja ein durchaus gewünschter Effekt und in gewisser Hinsicht trivial, finde ich. Wobei man das auch nicht überschätzen sollte heute – leider, muss man ja schon fast sagen. Es gibt große Bereiche der Kunstwelt, besonders die, in denen Kunst vornehmlich Spekulationsobjekt ist, für die nicht unbedingt maßgeblich ist, was bestimmte Autor:innen schreiben.
Jedenfalls aber schreibe ich solche Texte nicht mit dem Selbstverständnis der Dienstleisterin; das gibt es natürlich auch, diese Dienstleistungstexte, die die Referenzen alle nacherzählen, die für die Künstlerin oder den Künstler wichtig gewesen sind, die das Werk auch auf einer technischen Ebene erschließen und sich ansonsten sehr stark an der Künstlerintention orientieren. Das ist im Ergebnis durchaus informativ, aber mich interessiert es nicht. Und das ist glücklicherweise auch nicht, was von mir erwartet wird. Ich schreibe solche Texte, wenn ich es denn überhaupt tue, weil ich davon ausgehe, dass mich die Auseinandersetzung mit einer Arbeit oder einer Konstellation von Arbeiten, einem Oeuvre, selbst weiterbringen wird; weil sie mich auch in einer sehr spezifischen Weise zu anderen Theorien hin oder in Theorien zurückführen, mit denen ich mich bereits beschäftigt habe. Ohne die Auseinandersetzung mit Heiner Blums Zweiter Welt beispielsweise hätte ich mich nicht noch einmal so mit Photographietheorie befasst. Am Ende sind da zwei korrespondierende Texte entstanden, ein eher phototheoretischer und einer, der sich vorderhand »nur« Blums Zweiter Welt widmet. Beide Texte verweisen aber aufeinander. Der Text über Blum ist informiert von der Auseinandersetzung mit den Photographietheorien; die, wie ich finde, interessanten Probleme, die ich in dem phototheoretischen Teil verhandle, verdanken sich umgekehrt der Auseinandersetzung mit Blums Arbeit. Die graphische Umsetzung im Buch – beide Texte laufen in zwei Säulen parallel – greift das in gewisser Weise auf.
Auch im Falle von Anne Imhofs Arbeit im Deutschen Pavillon auf der Biennale in Venedig gab es da so ein Anregungs- und Vertiefungsverhältnis zwischen der künstlerischen Arbeit und bestimmten, diesmal eher gesellschaftstheoretischen Diskussionen, mit denen ich mich zuvor schon beschäftigt hatte, in die mich aber die Arbeit auf neue Weise hineingeführt hat. Da ging es unter anderem um das Verhältnis von künstlerischer und sozialer Bedeutung von Performance. Außerdem gab es da eine Intuition, die gegen den Tenor der Kritik stand, die man zu den Arbeiten von Anne Imhof damals hören konnte, dass das zu zeitgeistig sei, zu sehr nach bestimmten Modemagazinen aussähe etc. Mein Moment der Vorab-Affirmation war, dass ich dachte: Das ist doch genau der Punkt! Und dann bin ich daran gegangen, das auszuarbeiten – und habe darin immer wieder die Korrespondenz mit dem künstlerischen Projekt gesucht, mich ein Stück weit in meinen Motiven von ihm leiten lassen. Solche Sachen interessieren mich. Man hat ja so seine Intuitionen. Dafür zu argumentieren, ist nochmal was anderes.

PP: Ist das einzelne Kunstwerk ein Gegenstand, den man überhöht und der eigentlich die Theorie schon in sich trägt und nur noch ausspricht? Oder sind – ähnlich problematisch – die künstlerischen Darstellungen rein illustrativ und in letzter Konsequenz beliebig? Stellen wir uns eine Fläche vor, die begrenzt ist auf der einen Seite durch die Beliebigkeit der illustrierenden Kunst, die nur für die Theorie instrumentalisiert wird; und auf der anderen Seite durch die völlige Überhöhung und das völlige Aufgehen der Theorie im Gegenstand. Welcher Kompass hilft dann?

JR: Dieser Kompass muss in jedem Einzelfall neu gefunden werden. Denn man kommt ja nicht aus einem luftleeren Raum, bringt bestimmte Überzeugungen und Vorannahmen und kunsttheoretische Ideen mit, die aber in der Auseinandersetzung mit dem Werk in Bewegung geraten, sodass man erneut auf die Ebene des Begriffs, auf die Notwendigkeit einer Arbeit an ihm, verwiesen wird, um von dort aus auf den Gegenstand zurückzukommen. Dieses Hin und Her zwischen Gegenstand und Begriff ist, was mich interessiert. Und diese Bewegung ist besonders relevant für das Feld der Ästhetik. Denn Beispiele geben Kunstwerke ja vielleicht überhaupt nur für die konstitutive Beispiellosigkeit der Kunst, ihre spezifische Singularität – wodurch sie übrigens, wie ich mir neulich nach der Lektüre eines Textes von Bettine Menke klargemacht habe, womöglich beispielhaft für das generelle Paradox des Beispiels sind, nur als Ausnahme von einer Klasse von Fällen für diese Klasse exemplarisch sein zu können.
Das ist selbst ein ganz interessantes philosophisches Problem, dass die Beispiele, an denen sich eine allgemeine Theorie anschaulich machen will, für diese doch nicht ganz beliebig sind. Das hieße dann auch weiter, dass die Vorstellung, ein Werk könne für eine Theorie einfach nur eine beliebige Illustration sein, ein Missverständnis ist. Öde sind die entsprechenden Texte dann nicht nur, weil sie irgendwie ungenau mit ihren Gegenständen operieren, sondern weil sie sich selbst über die Gegenstandsgebundenheit ihrer Begriffsbildung zu wenig aufklären, also methodisch letztlich unüberzeugend sind.
Und auf der anderen Seite gibt es auch eine sehr problematische Annahme: Kein Werk trägt die Theorie schon in sich, sodass man sie nur noch aussprechen müsste, um ihm so ein für alle Mal gerecht zu werden. Das stimmt noch nicht mal für die Konzeptkunst, aber das führte jetzt auf eine längere Diskussion. Ich glaube jedenfalls, ich bin gegen das Abrutschen in das eine oder das andere von Ihnen genannte Extrem einigermaßen gut gewappnet. Worum es geht, ist, wie gesagt, ein Hin und Her zwischen Gegenstand und Begriff; im Idealfall erhellt sich durch diese Bewegung in beide Richtungen etwas – und zwar unter der Bedingung, dass nicht die eine Seite der anderen einfach subsumiert wird. Das wäre der Idealfall. Ob mir das nun immer gelingt, ist sicher eine andere Frage und mögen vielleicht auch besser andere beurteilen. Für mich ist das jedenfalls anregende, lustvolle und zugleich anspruchsvolle Arbeit. Für einen Katalogtext brauche ich zuweilen genauso lang wie für eine philosophische Textauslegung, eine Hegel-Lektüre etwa. – Wobei das vielleicht auch auf den Umfang ankommt! (lacht)

 

Juliane Rebentisch IV

 

PP: Wie entscheiden Sie, was Sie besprechen wollen?

JR: Oft werde ich angefragt. Solche Anfragen sind manchmal recht arbiträr, wie mir scheint. Oft erfolgen sie aber auch in Kenntnis meiner Arbeit und also nicht wirklich zufällig. Wenn es eine Intuition gibt, die eine affirmative Einstellung grundiert, in dem Sinne, von dem ich eben gesprochen habe, mag ich es durchaus auch, wenn ich die Oeuvres noch nicht intim kenne. Es geht mir ja darum, in der schreibenden Auseinandersetzung Neues zu denken. Auch muss ich die Künstler:innen nicht persönlich kennen. Wenn ich mich einlasse, vermeide ich tatsächlich eher so etwas wie Studio Visits. Ich fände das eher störend, zu hören, was die Künstler:innen selbst über ihre Arbeiten sagen. Ich möchte am liebsten kein Löschblatt zwischen mir und dem Werk haben und einen eigenen Zugang finden. Ich schaue mir schon an, was geschrieben worden ist darüber und solche Dinge; aber diese Live-Situation und die Intentionserklärungen der Künstlerin oder des Künstlers habe ich nicht so gerne. Hinterher dann, wenn der Text geschrieben ist, kann es gerne ein Kennenlernen geben – ich bin dann auch neugierig auf die Person und in den meisten Fällen freuen sich auch beide Seiten. Aber im Vorfeld mache ich das ungern.

PP: Die Person scheint den Blick auf das Werk zu verstellen.

JR: Ich weiß gar nicht, ob es zwangsläufig immer so sein muss. Wahrscheinlich nicht. Aber es gibt – sicher auch aufgrund einer Kultur, in der verstärkt das Künstlerinterview an die Stelle der Kritik tritt und als letztes Wort über die Bedeutung einer Arbeit gilt – zuweilen die Erwartung, dass man sich bei solchen Besuchen die Stichwörter abholt, aus denen dann der Text gestrickt wird. Das wäre im Blick auf meine Arbeitsweise ein Missverständnis. Also vermeide ich das; und in meine Richtung gibt es die Erwartung nicht so stark. Ich habe eher die umgekehrte Erfahrung gemacht, dass die Künstler:innen, gerade weil es dieses Briefing im Vorfeld nicht gab, sehr froh über die Weise waren, wie ich mich ihrem Werk genähert habe. Ist ja auch für alle Seiten interessanter eigentlich.

PP: Sie sind also im konventionellen Sinne keine Vermittlerin. Weil Sie sich dagegen verwehren, mit der eigenen Arbeit selbst instrumentalisiert zu werden – für die Kunst.

JR: Ich bin jedenfalls nicht daran interessiert, lediglich Fakten zu transportieren oder das zu reproduzieren, was der Künstler oder die Künstlerin sich selbst gedacht hat. Es muss dieses Abenteuer sein, mich aufs Werk einzulassen und zu sehen, wo mich diese Auseinandersetzung schließlich hinschreibt. Das erlebe ich als Geschenk. Deshalb beschütze ich diesen Raum so vehement vor Einflüsterungen. Ich bin darum auch nicht so scharf auf Atelierbesuche. Manchmal gibt es das, etwa, weil die Arbeit, über die ich schreibe, nicht anders zu sehen ist. Aber das ist nicht der mir liebste Fall. Später, mit Künstler:innen, zu denen ich freundschaftliche Verhältnisse unterhalte, mach ich das dann allerdings schon ganz gerne. Das ist dann in anderen Funktionen, beratend etwa. Oder ich bin dann auch einfach neugierig, die Arbeit weiter zu verfolgen.

PP: Wenn es auf der einen Seite die Künstlerin gibt und auf der anderen Seite die Betrachterin: Wo stünden Sie? 

JR: Ich bin auch Betrachterin.

PP: Sicher, Sie sind auch Betrachterin. Viele Menschen, wenn auch im Verhältnis sehr wenige, sind Betrachter:innen von Kunst – aber nicht auf die gleiche Weise. Schon deshalb nicht, weil Sie, anders als diese vielen wenigen, professionell mit Kunst arbeiten, auf eine Weise auch der Kunst etwas zutun, anheften und anfügen, wie jene es nicht tun.

JR: Ja, jetzt mache ich das professionell. Aber dem Selbstverständnis nach würde ich sagen, dass die Autorität, die ich hier habe oder nicht habe, ja davon abhängt, wie überzeugend meine Betrachtungen und der Kunstbegriff, den ich vorschlage, sind. Die kritische Ästhetik macht ihren eigenen Standpunkt, von dem her die Begriffsarbeit erfolgt, immer explizit. Es ist eine situierte Weise der Theoriebildung, die nicht relativistisch ist, aber die versucht, die Allgemeinheit ihrer Aussagen argumentativ auszuweisen – und also streitbar bleibt. Insofern war das keine Koketterie, dass ich sagte, ich sei Betrachterin.
Wenn man in diesem Zusammenhang an das denkt, was ich mit dem Installationsbuch gemacht habe, dann kann man sehen, dass das Buch seinen Ausgangspunkt in der Beobachtung nimmt, dass die Entwicklung der Kunst seit den 1960er Jahren nicht mehr kompatibel mit den Begriffen der modernistischen Kunsttheorie und Ästhetik ist, weshalb von ebendieser Kunsttheorie und Ästhetik im Blick auf diese Entwicklungen Verfallsgeschichten erzählt worden sind. Meine Intuition war nun, dass das Problem eher auf der Seite der Theorie denn auf der Seite der Kunst liegt. Das ist ein historischer Einsatz mit einer systematischen Pointe: An den jüngeren Entwicklungen in der Kunst lernen wir in kritischer Abarbeitung an der modernistischen Kunsttheorie und Ästhetik etwas über den Begriff von Kunst überhaupt. Dass diese Aussage selbst, und zwar ganz explizit, historisch situiert ist, bedeutet dann keinen Relativismus. Eine historisch situierte Betrachterin zu sein, bedeutet keine kokette Selbsteinklammerung – es ist die Bedingung der Möglichkeit für eine lebendige Arbeit am Begriff.

PP: Ihre Ausdrucksformen sind plural. Sie arbeiten akademisch und haben Projekte nebenher. Es gibt auch eine Pluralität der Sprechweisen: von den klassischen Wissenschaftsbänden bis hin zu Texten, die, wie jener mit und über Heiner Blum, literarische Momente enthalten. Und schließlich sind Sie auch institutionell plural eingebunden, als Vizepräsidentin der HfG, als Professorin, als öffentliche Person. Überall vollzieht sich eine Gleichzeitigkeit von Ungleichzeitigem. Diese Pluralität, diese Vielbeinigkeit ist eine Denkform. Alles fließt in ihr zusammen und türmt sich in Ihrem Werk.

JR: Ich weiß nicht, ob es auf eine Einheitsfigur hinauslaufen kann. Ich mag dieses Offene, ehrlich gesagt, auch gerade am Studium der Philosophie, das ja nie aufhört. Das ist einfach das geilste Fach (lacht), weil man in alle möglichen Bereiche hineinschauen kann. Du musst nicht Jura studieren, es gibt ja die Rechtsphilosophie. Wenn du künstlerisch interessiert bist, machst Du Kunstphilosophie – und alle kunstwissenschaftlichen Diskussionen sind Dir zugänglich. Diese vielen Diskurse, Probleme und Welten, in die man unter dem Banner der Philosophie hineinblicken darf, wenn man sich denn dafür interessiert, mochte ich immer ganz gern, das stimmt. Innerhalb der verschiedenen Projekte finden dann spezifische Ecken dieser Interessensvielfalt eine Form und durch die Intensität der Auseinandersetzung bilden sich Schwerpunkte. Man kann im Leben eben doch nicht alles machen. Man verpflichtet sich einem Bereich und das macht den Raum enger. Das ist aber nicht nur eine Beschränkung. Das ist ein Hegelscher Punkt über die Freiheit: dass es auch eine Freiheit in der Bindung gibt, weil man nur dann eine bestimmte Tiefe gewinnt. Wenn man überall gleichzeitig sein will, hat man alles und nichts.
Die Ästhetik ist bei mir ein verbindendes Glied geworden. Es sind, wenn man so will, zwei komplementäre Projekte, die ich bislang verfolgt habe. Ich habe mich in meiner bisherigen Forschung besonders für Phänomene interessiert, vor deren Hintergrund die Unterscheidung zwischen Ästhetischem und Nichtästhetischem problematisch geworden zu sein scheint: die »Entgrenzung der Kunst und der Künste« einerseits – das war Gegenstand des Installationsbuchs und des Buchs über die Theorien der Gegenwartskunst – und die »Ästhetisierung der Lebenswelt« andererseits – das war unter anderem Gegenstand der Kunst der Freiheit. Wenn man es systemtheoretisch ausdrücken wollte, ging es mir im einen Fall um das Re-entry oder den Eintritt der Unterscheidung »ästhetisch/nichtästhetisch« ins Ästhetische, im anderen um das Re-entry oder den Eintritt der Unterscheidung »ästhetisch/nichtästhetisch« ins Nichtästhetische. Dabei ging es mir nicht darum, die Unterscheidung einfach fallen zu lassen, sondern darum, im einen Fall ein genaueres Verständnis des Ästhetischen zu gewinnen, im anderen ein genaueres Verständnis des Nichtästhetischen, im Fall der Kunst der Freiheit genauer: der Ethik und der Politik, und hier noch einmal genauer: der Freiheit und der Demokratie.
Beide Projekte sind aber getragen von einem Insistieren auf dem Zusammenhang von – kantisch würde man es so sagen – theoretischer Philosophie, praktischer Philosophie und Ästhetik. Für die Seite der Ästhetik ist da immer klar, dass man auch Erkenntnistheorie und Praktische Philosophie mitgemacht haben muss, um darüber sprechen zu können, was etwa die Politik der Kunst oder die Wahrheit der Kunst sein soll. Origineller aber – in die Richtung der derzeitigen philosophischen Institute, die meinen, sie könnten auf die Ästhetik verzichten – ist der Hinweis darauf, dass es definitiv eines Verständnisses bestimmter Motive der Ästhetik bedarf, um theoretische und praktische Philosophie machen zu können. Vielleicht hat sich über die Zeit aus meinen verschiedenen Interessen heraus ein besonderer Blick für solche Zusammenhänge geschärft. Aber einen Zusammenhang meines Werks – das ist ein großes Wort! – zu sehen … dafür ist es dann doch vielleicht ein bisschen zu früh. Mal gucken, wo’s noch so hingeht! (lacht)

PP:  Wenn kein Werk, dann doch eine Existenzform.

JR: Vielleicht. Aber die verschiedenen Textsorten und die Wechsel zwischen ihnen – dass es die geben kann, das ist mir wichtig. Das ist eine Freiheit, die ich an dieser Hochschule hier habe. Ich würde ungern nur Wissenschaftstexte schreiben müssen. Und genauso wenig möchte ich ausschließlich Katalogtexte schreiben oder öffentlich auf Diskussionsveranstaltungen auftreten und Interviews geben. Ich brauche die unterschiedlichen Welten und wechselnden Tätigkeiten. Daraus ergibt sich nicht zwangsläufig irgendeine Systematik. It just keeps me going.

PP: Ich hatte bei Werk an eines gedacht, wie es Roland Barthes beschreiben würde: eines, in dem alles aufgeht, in dem sich aber nicht unbedingt so etwas wie Systematik abbildet. Auch nicht in 20 Jahren, wenn Sie dann womöglich zehn Bücher geschrieben haben werden.
Die Frage ließe sich umdrehen. Wenn Sie so viele Freiheiten haben und nicht wissen, wie die Zusammenhänge genau beschaffen sind, heißt das auch: Es gibt kein Außerhalb der Arbeit, von dem alles überblickbar wäre. Insofern wird das »Werk« zum Begriff. Man könnte es auch einfach »Text« nennen. Es gibt kein Außerhalb des Texts, wo denken und leben ineinanderfallen. Barthes spricht von prinzipiellen Unterschiedslosigkeiten. Verschiedenes verweist auf Gemeinsames und muss daher nicht vereinheitlicht werden.

JR: Das ist eine schöne Beschreibung. Alle Textsorten gehen schon ein in mein professionelles Profil, das stimmt. Es gäbe ja noch andere Brüche, die denkbar wären, totale Genrewechsel. Die gibt es bei mir nicht. Zumindest bislang.

PP: Sie scheuen den Werkbegriff und begründen auch, warum Sie das tun. Aber eines Tages wird es ein Werk geben. So wie man über andere sagt, es gibt diese eine Linie, die alles berührt, so wird man das auch über Sie sagen. Wir schauen in Gesprächen wie diesem maximal noch auf das, was gerade passiert. Und auch das nur selten. Spannender und riskanter ist noch die Frage, wohin sich eine Profession bewegt. Verfolgen Sie etwas, von dem wir noch nicht wissen? Drehen sich die Dinge in andere Richtungen? Möchten Sie etwas anderes machen?

JR: (überlegt) Bislang generiert eine Arbeit die andere. Das ist das Schöne am Philosophieren, am Sich-Vertiefen. Das zweite Buch entsteht dann aus dem ersten. In der Auseinandersetzung mit den kunstphilosophischen Debatten um das Problem der Theatralität im Installationsbuch habe ich etwa gleich gemerkt, dass da viel mehr an weiteren Fragen dranhängt. Und das steht wiederum im Hintergrund der Linie der Kritik an der Spektakel- und Ästhetisierungskritik im zweiten Buch. Es gibt Themen, die sich generieren und die man notiert als mögliche Anknüpfungspunkte für die weitere Auseinandersetzung. Welches man dann rausziehen wird, um sich ihm näher zu widmen, hängt an unterschiedlichen Faktoren. Momentan arbeite ich an einem kleinen Buch über Arendt, genauer über Arendts Begriff des Erscheinens und seine Bedeutung für das Verständnis politischer Öffentlichkeit. Das Buch wird wieder an der Schnittstelle zwischen Ästhetik und politischer Theorie angesiedelt sein. Mein Interesse an diesem Thema ergab sich recht organisch aus den Diskussionen, die ich in Die Kunst der Freiheit begonnen habe, führt mich aber noch mal auf neues Terrain. Ich habe ja aber vorhin schon erzählt, dass ich derzeit hochschulpolitisch recht stark gefordert bin, sodass ich nicht so recht die Ruhe für eine größere Studie finde und entsprechend Interesse an anderen Formaten habe – wie die Diskussionsreihe an den Münchner Kammerspielen. Auch gibt es das Projekt, mit Kolleginnen gemeinsam Texte zusammenzutragen für einen Band, in dem es um den aktuellen Stand der Pornographie-Debatte gehen soll. Und ich plane gemeinsam mit der Galerie Buchholz eine kleine Ausstellung unter dem Titel »Kritische Melancholie«. Ich habe festgestellt, dass das ein Thema in verschiedenen Kunsttexten von mir ist, das es noch einmal eigens zu thematisieren lohnt. Nun aber zunächst in der Form einer Ausstellung, deren Werkauswahl mich dann mit Sicherheit für meine theoretische Arbeit anregen wird. Die Vorbereitungen für die Show nehmen gerade erst Fahrt auf, aber dieses kuratorische Arbeiten genieße ich sehr. Das ist wie Ferien für mich. In gewisser Hinsicht kann man sagen, dass ich aus der Not – mangelnde Zeit für eine größere zusammenhängende Forschungsarbeit – gerade eine Tugend mache: eine Reihe von kleineren, anregenden, kooperativen Projekten.
Es werden unterschiedliche Tätigkeiten bleiben. Solche, wo die Anregungen von außen kommen, und solche, wo Fäden aufgenommen werden, die sich weiterspinne aus den bisherigen Forschungen und die sich ein wenig in andere Richtungen drehen werden. Ich habe jetzt schon ein ziemlich üppiges Reservoir an Themen, das sich am Rand dessen, was ich gemacht habe, mitgeneriert hat. Das ist eine wunderbare Sache in der Arbeit, dieses Sehen von relevanten weiteren Forschungsfragen. Plötzlich gibt es in der Forschung eine Bahn, um die man vorher nicht wusste. So, wie wenn man eine Anhöhe hochradelt und auf einmal eine Landschaft sieht: Zusammenhänge. Das geschieht beim Bücherschreiben; man kommt an Punkte, die einen selbst überraschende Thesen hervortreiben – und eben auch weitere mögliche Forschungsprojekte.

 

Juliane Rebentisch V

 

PP: Franz Grillparzer schrieb: »Will unsere Zeit mich bestreiten, / ich lasse es ruhig geschehen. / Ich komme aus anderen Zeiten / und hoffe in andre zu gehn.« Wir verbinden Sie mit diesen Zeilen und wollen zum Schluss fragen: Ist das vermessen?

JR: Ich würde zurückfragen: Warum verbinden Sie mich mit diesen Zeilen? In welcher Hinsicht?

PP: Das möchten wir nicht sagen. Unsere Antwort würde Gelegenheit geben, auszuweichen.

JR: Diese Zeilen wären mir, glaube ich, ein wenig zu indifferent der Gegenwart gegenüber. Wenn man zurückgeht an den Anfang des Gesprächs, an den Punkt mit der Gegenwärtigkeit … (überlegt) Ich höre hier raus: Es gibt die Gegenwart; und ich bestreite das nicht. Aber ich bin woanders, und aus diesem Abstand kann ich auch eine andere Zukunft erwarten. So sehr ich vorhin dafür argumentiert habe, dass es eines Bezugs auf die Vergangenheit bedarf, der der Gegenwart eine Richtung gibt, die sie auch auf die Zukunft öffnet, so sehr erscheint mir diese Formulierung doch nun so, dass sie die Gegenwart aus der Konstellation herausnimmt. Bei mir aber steht sie im Zentrum. Ich mag sie eben nicht einfach geschehen lassen. Sondern es geht darum, dass die anderen Zeiten helfen, mir die Gegenwart so zu erschließen, dass sie eine Zukunft hat – und zwar gegen ihre Wahrnehmung als unproduktiv zeitlose Zeit, als »breite«, in Immanenz befangene Gegenwart, um ihr so, mit dem schönen Wort von Boris Groys nochmal, als Genossin an der Seite stehen zu können.

PP: Wer auf Ihre Weise gegenwärtig ist, ist schon in der jetzigen Zeit aktiv?

JR: Der bemüht sich darum. Jedenfalls lässt er die Zeit nicht ruhig geschehen. Diese Ruhe gibt es für den Zeitgenossen oder die Zeitgenossin in dem emphatischen Groys‘schen Sinn vermutlich nicht. Es gibt eine Streitlust, einen struggle, einen Kampf um das Verständnis von Gegenwart, ein Bemühen der Vergegenwärtigung. Ruhe und Gelassenheit der eigenen Zeit gegenüber habe ich überhaupt nicht. Und möchte ich auch nicht haben.

PP: Es gibt für Sie keine Auswege aus der Zeit, in der Sie arbeiten.

JR: Erschwerend kommt hinzu, dass die niemand hat! (lacht) Bei mir ist da aber auch der politische Impuls, nicht zu sagen, wir lassen das einfach mal geschehen und warten auf bessere Zeiten. Man sollte politisch wie intellektuell keine Ruhe bewahren. Ich habe Lust an der Auseinandersetzung, am unruhigen Streit, am Eingreifen in Diskussionen, am Geben anderer Beschreibungen. Es ist sicher auch eine Frage des Temperaments. Mich befeuert das. Es gibt jedoch intellektuelle Temperamente, die sehr viel für ihre Gegenwart tun, indem sie gelassenen Abstand halten. Etwa durch die unheimlich wertvolle Arbeit in den Archiven. Das sind dann zum Teil die Steilvorlagen für die Zeitgenoss:innen.

PP: In den automatischen Uhren gibt es die sogenannte Unruh. Die Unruh treibt die Uhr voran und damit die Zeit. Blumig gesprochen: Wäre dieses Unruhsein das, was Sie verfolgen und was Sie verfolgt?

JR: Ich fände es vermessen, das von mir zu sagen. Intellektuelle Unruhe ist für Intellektuelle ja auch so eine Art Selbstlob-Kitsch. Jedenfalls kann ich mich spontan nicht mit diesem Grillparzer-Zitat identifizieren. Kann man das so lassen? (lacht)


Juliane Rebentisch und die Herausgeber von Prä|Position sprachen am 18. April 2019.


Produktion: Simon Böhm
Fotografien: »Juliane Rebentisch I–V« © Holm-Uwe Burgemann 2019

Kerstin Preiwuß

Kerstin Preiwuß

Insa Wilke

Insa Wilke